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## Action
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## Hotspot
### Text
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### Tooltip
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## Media
### Description
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album_19E7ABA8_0276_F861_4180_E80221BD52AE_0.description = Parque, estado inicial, 1976. Arquivo do MNT.
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Arquivo do MNT.
### Floorplan
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### Popup Image
### Subtitle
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panorama_10134C78_278F_5064_41B7_01795CCE43F2.label = Árvore-de-til
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### Body
htmlText_3BF6BA8F_1BAD_FF50_4171_CBAAB0530D29.html = Casaca e calção, c. 1820
Seda lavrada creme e azul, formando pequenos motivos geométricos. Casaca com cós alto. Frentes arredondadas na parte superior, com duas paletas recortadas. Mangas justas, com virola. Costas com costura central e grande abertura a partir da cintura, com bolso metido e prega cosida. A guarnecer, vivo de tafetá de seda creme. Aplicação de botões circulares forrados com a mesma seda nas frentes, paletas, virola das mangas e no topo das pregas cosidas. Abotoa com dois botões. Forro de tafetá de seda creme. Bolsos forrados de linho branco. Calções com cós alto. Frente com abertura, pequeno alçapão e três bolsos metidos. Bolsos com abertura lateral que abotoa com botão forrado. Na extremidade, aplicação de tira da mesma seda. Abertura nas costuras laterais exteriores abotoando com botões forrados com o mesmo tecido. Abotoa com botões na abertura central e no alçapão. No cós, aplicação de quatro botões iguais aos anteriores. Forro de linho creme.
MNTraje inv. nº 1408; 1409
Casaco, saia e blusa, c. 2000
Casaco e saia de cetim de seda verde-água. Casaco com gola arredondada formando decote em bico. Corpo armado aos panos e justo com pinças. Frentes assertoadas e arredondadas na extremidade. Manga comprida, linha direita. Na extremidade das mangas e na frente, aplicação de botão forrado do mesmo cetim. Aperta na frente, no interior, com três molas. Forro de tafetá de fibra artificial creme. Saia com cós do mesmo tecido. Justa com pinças na cintura. Aperta atrás com fecho de correr e colchetes. Forro de tafetá de fibra artificial creme. Blusa (top) de tecido lhamado de fibra artificial verde e dourada. Decote recortado, formando bico na frente, com aplicação de renda mecânica de fibra artificial dourada com motivos florais, sugerindo peitilho. Sem mangas. Corpo justo, terminando em bico na extremidade e guarnecido com renda mecânica dourada. Aberto atrás, aperta com fecho de correr. Forro de tafetá de fibra artificial creme.
Etiqueta: "Paulo Matos / Alta Costura".
MNTraje inv. nº 38848
Conjunto "à marinheiro", 1910-1920
Traje de menino formado por blusão e calção em sarja de algodão branco. Blusão com gola de marinheiro e punhos de sarja de algodão azul com aplicação de tiras de algodão branco. Manga comprida. Frente com aplicação de bolso e cós com presilhas. Abotoa na frente com botões de madrepérola. Calção com bolsos metidos nas costuras laterais. Abotoa na braguilha com botões de massa creme. No cós, aplicação de seis botões idênticos aos acima descritos para suspensórios.
MNTraje inv. nº 15075
Primeira metade do século XIX
De fabrico inglês, utilizada pelo 1º Duque de Palmela, D, Pedro de Sousa e Holstein (1781-1850), quando se deslocou a Londres em 1838, como Embaixador Extraordinário de Portugal e representante de D. Maria II na coroação da Rainha Vitória.
A carruagem apresenta as armas do Duque de Palmela pintadas nos painéis e portas, com o colar e a insígnia do Tosão de Ouro. É ainda ornamentada com aplicações de prata das insígnias das ordens militares (Tosão de Ouro, Torre e Espada). O interior de quatro assentos é forrado com tecido de seda creme com listras cor-de-rosa, galões com motivos vegetalistas e florais, rematados por borlas de passamanaria. Tecto forrado de seda creme plissada. Puxadores das portas de prata.
MNTraje Inv. nº 29226
Primeira metade do século XIX
De fabrico inglês, utilizada pelo 1º Duque de Palmela, D, Pedro de Sousa e Holstein (1781-1850), quando se deslocou a Londres em 1838, como Embaixador Extraordinário de Portugal e representante de D. Maria II na coroação da Rainha Vitória.
A carruagem apresenta as armas do Duque de Palmela pintadas nos painéis e portas, com o colar e a insígnia do Tosão de Ouro. É ainda ornamentada com aplicações de prata das insígnias das ordens militares (Tosão de Ouro, Torre e Espada). O interior de quatro assentos é forrado com tecido de seda creme com listras cor-de-rosa, galões com motivos vegetalistas e florais, rematados por borlas de passamanaria. Tecto forrado de seda creme plissada. Puxadores das portas de prata.
MNTraje Inv. nº 29226
Primeira metade do século XIX
De fabrico inglês, utilizada por D. Domingos António Maria Pedro de Sousa e Holstein (1818-1864) e sua mulher D. Luísa Maria de Noronha e Sampaio (1817-1891), quando se deslocaram a Londres em 1838, acompanhando D. Pedro de Sousa e Holstein, 1º Duque de Palmela e Embaixador Extraordinário de Portugal e representante de D. Maria II na coroação da Rainha Vitória.
A carruagem apresenta as armas do Duque de Palmela pintadas nos painéis e portas. O interior de dois assentos é forrado com tecido de seda lavrada creme e galões com motivos geométricos. Puxadores das portas de prata.
MNTraje Inv. nº 29227
Primeira metade do século XIX
De fabrico inglês, utilizada por D. Domingos António Maria Pedro de Sousa e Holstein (1818-1864) e sua mulher D. Luísa Maria de Noronha e Sampaio (1817-1891), quando se deslocaram a Londres em 1838, acompanhando D. Pedro de Sousa e Holstein, 1º Duque de Palmela e Embaixador Extraordinário de Portugal e representante de D. Maria II na coroação da Rainha Vitória.
A carruagem apresenta as armas do Duque de Palmela pintadas nos painéis e portas. O interior de dois assentos é forrado com tecido de seda lavrada creme e galões com motivos geométricos. Puxadores das portas de prata.
MNTraje Inv. nº 29227
Vestido de criança, 1840-1850
Tafetá de seda lavrada formando motivos florais e geométricos em tons de azul, castanho e cor de salmão. Grande decote redondo, guarnecido com cordão de seda azul. Manga curta e franzida. Saia com macho na frente, franzida atrás, e aplicação de folho do mesmo tafetá na extremidade. No decote, corpo, mangas e saia, aplicação de renda de bilros executada com fio de seda branca. Na saia, grandes laços de fita de seda castanha. Na cintura, atrás, aplicação de duas tiras do mesmo tecido, guarnecidas com a mesma renda, cruzando junto ao folho e prendendo com laço de seda castanha, igual aos da frente. Aperta atrás com botões de vidro e com dois colchetes de metal.
MNTraje inv. nº 3546
Visite, c. 1880
Seda preta bordada com missangas irisadas policromas, formando decoração geométrica. Corpo justo, terminando em bico na extremidade inferior. Cós, frentes, mangas e extremidade inferior formadas por folhos de renda mecânica preta. Sobre os ombros, no cós e parte inferior atrás, aplicação de fitas e laços de seda canelada preta. Forro de tafetá de seda castanha.
MNTraje inv. nº 15255
A Ocotea foetens, ou árvore-de-til, é uma espécie pertencente à família das Lauraceae, como o loureiro ou a pera-abacate. A Ocotea foetens (conhecida por til) é uma espécie endémica da laurissilva, da região das ilhas da Macaronésia (Madeira, Canárias e Açores).
Como as restantes espécies do género Ocotea, o til é rico em óleos essenciais, que conferem um odor desagradável à sua madeira quando recentemente cortada (daí o nome foetens, que em latim significa fétido). É uma árvore de folha permanente que pode atingir os 20 m de altura e 10 m de diâmetro. Esta espécie ocorre na Europa continental apenas em alguns jardins botânicos.
O exemplar presente no parque assume por isso grande importância botânica e paisagística, apesar de estar a ser atacado por um fungo, que fez secar nos últimos anos o tronco principal. Atualmente mantém-se vivo com a rebentação lateral de diversos novos lançamentos. Terá sido plantada no século XIX, constituindo assim uma árvore centenária.
A Ordem Militar de Cristo é uma ordem honorífica portuguesa, que herdou o nome da extinta Ordem de Cristo (1834) e que é concedida por destacados serviços prestados no exercício das funções em cargos de soberania, na administração pública, na magistratura ou diplomacia, que mereçam ser especialmente distinguidas.
A República, implantada a 5 de Outubro de 1910, coloca um fim à monarquia e transforma a dinâmica social da vida portuguesa. Muitos formalismos e constrangimentos sociais desaparecem e as artes, assim como a moda, são palco de várias mudanças.
Em 1911, as primeiras funcionárias públicas do Estado Português faziam sensação num espaço até aí ocupado só pelos homens, mas continuaram sem poder votar.
Com o surgir da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) as condições sociais e políticas da Europa alteraram-se e muitas mulheres conquistaram novas ocupações e adquiriram maior autonomia.
Traje Feminino
No final do século XIX surgiu em Inglaterra um movimento que defendia a simplicidade e o conforto do vestuário feminino, como contraponto aos excessos vigentes nesse período. E, embora a nova proposta seguisse as linhas da moda reinante, os vestidos eram mais soltos, sem espartilho, as mangas amplas e os sapatos rasos.
Este movimento denominado de traje racional que defendia uma indumentária mais saudável, antecipou uma época de libertação feminina que só chegaria definitivamente no século XX.
No período Belle Époque, os desportos e as atividades ao ar livre promoviam um novo estilo de vida e as senhoras adotaram trajes de corte masculino, como o tailleur. De origem inglesa, o tailleur formado por saia e casaco adaptava-se bem aos passeios e era especialmente apreciado pelas jovens que cada vez mais integravam o mercado laboral. A blusa que acompanhava o tailleur transformou-se numa importante e delicada peça decorada com pregas e entremeios de renda ou bordados.
Durante a Primeira Guerra Mundial, as saias passaram a ser cortadas em évasée, o que permitia uma maior mobilidade, com cintura ligeiramente subida. Com corte acima do tornozelo, transformaram as meias num acessório da maior importância. Durante o dia usavam-se meias opacas cremes, cinzentas ou pretas, de noite as preferências iam para os tons que melhor se conjugassem com os vestidos.
Com o advento dos automóveis e o crescimento das redes ferroviárias surgiram os guarda-pós. Eram casacos compridos e amplos, confeccionados em tecidos ligeiros, em tons de creme ou branco, que protegiam os homens e as mulheres das poeiras das viagens em estradas ainda não esfaltadas.
A faia (Fagus sylvatica) é uma árvore de folha caduca originária da Europa central. Pertence à mesma família (Fagaceae) dos carvalhos (Quercus) e do castanheiro (Castanea). É pouco frequente nestas latitudes mais a sul, com condições climáticas menos adequadas ao seu habitat preferencial.
O exemplar existente no parque, provavelmente plantado após 1842, é uma variedade atropunicea, o que significa que tem folhagem avermelhada, cor de vinho.
É muito interessante a evolução cromática da folhagem desta árvore grandiosa. Logo após a rebentação apresenta-se de cor púrpura intensa, abrindo gradualmente ao longo da primavera para tons mais luminosos. Ao longo do verão passa por tonalidades de verde-escuro, evoluindo, já na fase outonal, para o castanho. Até à queda da folha, entre outubro e novembro, passa ainda a laranja escuro e depois a laranja mais claro.
A loja do Museu Nacional do Traje está instalada na antiga cocheira do Palácio Angeja-Palmela. Três portadas abrem-se para o terreno exterior, por onde entravam as carruagens.
Interiormente, o espaço apresenta dois pilares de pedra que indiciam a base da Grande Terrasa de entrada para o Museu de História Natural, que D. Pedro de Noronha, 3º Marquês de Angeja, queria aqui construir no final do século XVIII e que nunca foi concluído.
A loja do Museu Nacional do Traje está instalada na antiga cocheira do Palácio Angeja-Palmela. Três portadas abrem-se para o terreno exterior, por onde entravam as carruagens.
Interiormente, o espaço apresenta dois pilares de pedra que indiciam a base da Grande Terrasa de entrada para o Museu de História Natural, que D. Pedro de Noronha, 3º Marquês de Angeja, queria aqui construir no final do século XVIII e que nunca foi concluído.
A loja do Museu Nacional do Traje está instalada na antiga cocheira do Palácio Angeja-Palmela. Três portadas abrem-se para o terreno exterior, por onde entravam as carruagens.
Interiormente, o espaço apresenta dois pilares de pedra que indiciam a base da Grande Terrasa de entrada para o Museu de História Natural, que D. Pedro de Noronha, 3º Marquês de Angeja, queria aqui construir no final do século XVIII e que nunca foi concluído.
A noção de roupa interior é relativamente recente na história do traje, podendo referir-se a Idade Média como ponto de partida para uma evolução deste tipo de indumentária, pois é a partir dessa altura que se passa a usar roupa por baixo do vestuário quotidiano. No século XVII a roupa interior associa-se aos hábitos de higiene, conceito que, neste período, está mais relacionado com a limpeza dos tecidos do que com a do corpo. Por esta razão, as peças interiores eram, habitualmente, de algodão ou linho de cor branca, uma vez que esta revelava o grau de higiene do seu portador.
Os espartilhos existentes na colecção do Museu são, na sua maioria, de algodão branco ou creme existindo, no entanto, exemplares de cor preta, verde ou rosa, cores inéditas na brancura vigente. Cortados aos panos e armados, pelo interior, com barbas de baleia para manter a rigidez do tronco eram decorados com rendas, folhos e bordados. Apertavam com colchetes e ilhoses com cordão, tarefa que por vezes se revelava bastante demorada de executar. O espartilho era usado por cima do corpete de algodão e tinha como objectivo comprimir o busto e estreitar a cintura de forma a adelgaçar a silhueta. A juntar ao espartilho surgiu, a partir de 1842 uma armação circular - a crinolina - que sustinha a saia, sendo composta inicialmente por aros de crina e, mais tarde, de verga ou metal unidos entre si por fitas de nastro ou tecido de algodão. As crinolinas sofreram várias modificações relativas ao tamanho e tipo de construção, tendo sempre como objectivo final conferir amplitude à saia. Sob a crinolina eram vestidas culottes para proteger e ocultar os membros inferiores e sobre a crinolina eram usados saiotes. Em 1870, surge uma nova armação, a tournure.
Constituída por semi-círculos flexíveis e com um método de ajuste composto por botões, ilhoses e cordões permitia criar uma silhueta elegante elevando a zona dos rins e fazendo com que o tecido da saia fosse projectado para trás caindo num drapeado volumoso. O início do século XX, já sem a tournure, é marcado por uma silhueta feminina em “S” originada pelo espartilho que projecta o peito e por uma “almofadinha” colocada nas zonas dos rins. O espartilho caiu em desuso a partir de 1906, com Paul Poiret, que redefine a silhueta feminina das futuras décadas libertando-a do corpo espartilhado. O traje interior, quer feminino quer masculino, vai-se reduzindo com o avançar do século XX.
A publicação dos poemas Camões (1825) e D. Branca (1826) de Almeida Garrett, marcou o início do Romantismo em Portugal, que se prolongará por cerca de 40 anos. O gosto estético deste período procurava a sua inspiração nos revivalismos históricos, no exotismo dos países longínquos e nos nacionalismos.
Viviam-se tempos politicamente conturbados, com a luta pelo trono entre D. Pedro e D. Miguel que termina com a coroação de D. Maria II, em 1834. A ascensão da burguesia e a emergência do liberalismo foram também fatores de relevo neste panorama.
Traje Feminino
As senhoras voltaram a usar espartilhos e a cintura retomou lentamente o seu lugar, dado que a moda exigia cinturas finas. As saias mostravam os tornozelos e as meias elegantemente decoradas eram um importante acessório do traje. Os sapatos rasos mantiveram as características do estilo anterior.
Na década de 30, os aspetos mais marcantes da silhueta feminina eram as mangas extremamente amplas na parte superior com punhos altos e muito ajustados e os vastos decotes “em barco”, que se protegiam com fichús ou capas durante o dia. As cinturas estavam marcadas por cintos largos ornamentados com fivelas. Na década seguinte o estilo geral do traje manteve-se, apenas as mangas ficaram mais estreitas. Para equilibrar a silhueta usavam-se amplos chapéus ou toucas decoradas com plumas, flores artificiais e laços.
O ideal feminino do Romantismo exaltava as mulheres delicadas, frágeis e pálidas, consumidas pela melancolia.
Traje Masculino
Seguindo os ideais burgueses, a moda masculina tornou-se mais austera, os detalhes supérfluos foram banidos e o conforto era a palavra-chave. Usavam-se fraques e casacas, sobretudos, redingotes e casacos fechados abotoados até bem acima. As cores eram sóbrias. As gravatas tinham formas simples, mas coloridas e os colarinhos usavam-se engomados. Os penteados eram lisos, as barbas curtas e a cartola um acessório indispensável. Os sapatos e os botins apresentavam tacão baixo.
Como contraponto a esta moda austera surgiu em Inglaterra uma tendência denominada de dandismo, que reagia contra a puritana sociedade inglesa. Ser dandy implicava não só assumir uma aparência que se destacasse e surpreendesse, mas também uma atitude cultural associada ao Romantismo. Os dandys mais célebres foram o escritor Lord Byron e George Brummel.
Em Portugal, Almeida Garrett adotou esta atitude na moda e na escrita, e as suas extravagâncias foram inclusive seguidas pelos homens da melhor sociedade lisboeta. Estes usavam sobrecasacas e calças de talhe cuidado e coletes exuberantes, sendo os acessórios essenciais no complemento da sua toilette.
A segunda metade do século XIX foi uma época de grande eclectismo nas artes e também na moda, sendo evidente a influência dos estilos de outras épocas. Em 1862, D. Luís I casava-se com D. Maria Pia de Saboia que, habituada à opulência da corte de Turim, trouxe para Portugal o gosto pelo luxo, festas e bailes de máscaras.
No mesmo período verificaram-se vários acontecimentos de carácter político, da fundação de partidos aos conflitos parlamentares, e de carácter cultural, da Questão Coimbrã à iniciativa das Conferências do Casino. A estas últimas estiveram ligados Antero de Quental e Eça de Queirós, representantes de uma geração que caracterizou a vida intelectual da época.
Em Lisboa, o Passeio Público desaparecia em 1879 para dar lugar à Avenida, lugar de passeio das senhoras e seus acompanhantes e desfile para as toilettes que a pequena burguesia tentava copiar.
Traje Feminino
As senhoras usavam vestidos de duas peças, compostos por corpete e saia, que eram confecionados com tecidos pesados. O espartilho colocado por baixo do corpete manteve-se em voga. A saia usava-se comprida, acumulando drapeados, passamanarias, berloques, fitas, laços, pompons e franjas. Este gosto pelos excessos decorativos foi denominado de estilo “Tapeceiro”.
Contudo, a silhueta característica deste período era dada por uma volumosa armação interior, chamada tournure, aplicada na parte detrás da saia. O traje feminino fortemente marcado por esta armação foi colocado em voga pelo costureiro Charles Worth. Este volume foi sendo mais ou menos acentuado, entre 1870 e 1890, oscilando entre um ligeiro apanhado de tecidos e uma dimensão de proeminente extravagância.
À noite, as senhoras usavam vestidos de veludo, cetim e brocados, com amplos decotes. As caudas eram usadas nos trajes de dia e de noite. Os padrões florais de grande escala eram os preferidos.
Os cabelos apanhados, formavam pequenos caracóis sobre a testa. Até 1885 as senhoras preferiam as pequenas capotas e depois passaram a usar pequenos chapéus. No calçado predominavam as botinas e os sapatos com salto.
Para proteção e para sair, as senhoras usavam as visites, espécie de capa com mangas em évasée, estreitas nos ombros e com aplicação de vários elementos decorativos. Para que assentassem bem sobre as tournures, as visites formavam abas na frente e encurtavam atrás.
Traje Masculino
Durante o dia, os homens citadinos preferiam usar a sobrecasaca ou um casaco curto de corte arredondado. Os casacos assertoados de estilo “marinheiro”, começavam a estar em voga. As cores eram escuras, pois pretendia-se transmitir uma ideia de sobriedade e seriedade.
Para a noite a preferência incidia na casaca e nos momentos de cerimónia no fraque.
Na cabeça continuavam a usar-se cartolas e surgem os chapéus de coco.
As capas, nos seus diversos modelos de capa curta, manto, mantelete ou visite, foram amplamente usadas pelas senhoras no século XIX e até às primeiras décadas do século XX.
Executadas em tecidos de sedas lavradas, veludos ou lã e decoradas com bordados, rendas, vidrilhos, peles ou plumas, assumiam-se como acessório de agasalho e de afirmação de elegância num contraste de texturas e diversidade de materiais.
Os manteletes, capas curtas e as visite apresentam alterações acompanhando os volumes do traje feminino, desde as amplas saias românticas aos volumes traseiros da tournure e das saias Belle Époque.
Em finais do século XIX a altura das capas femininas variava consoante os modelos e era usual as senhoras possuírem até duas ou três capas de noite. Neste período, eram muito populares as capas com golas subidas e altura acima da cintura.
Entre 1910 e 1915, as capas foram sendo gradualmente substituídas pelos casacos, mais práticos e funcionais no traje quotidiano, mantendo-se porém como acessório eleito pela sua elegância e riqueza para o traje de noite.
Com a Revolução Francesa, ocorrida em 1789, a moda sumptuosa do Antigo Regime desapareceu, dando lugar a um estilo mais simples. Os ideais revolucionários de “Liberdade, Igualdade e Fraternidade” conjugados com o gosto pela Antiguidade Greco-Romana transformaram radicalmente o vestuário feminino e masculino.
A partir da coroação de Napoleão em 1804, o traje de estilo Império impôs-se por toda a Europa, após os excessos cometidos no período pós-revolucionário. Em Portugal as invasões napoleónicas obrigaram D. João VI, em regência, e a sua mãe, a rainha D. Maria I, a partir com a corte para o Brasil, onde ficaram até 1821.
Traje Feminino
As mulheres abandonaram os espartilhos e as anquinhas, assim como os pesados e ricos tecidos usados no período anterior. Os vestidos realizados em materiais leves e translúcidos como o algodão, apresentavam linhas direitas, cintura subida e curtas mangas de balão, acompanhadas de luvas altas. As saias chegavam aos tornozelos e as caudas eram usadas essencialmente na corte. As cores preferidas eram claras e o branco a cor de eleição.
Os tecidos bordados ou lavrados apresentavam padrões delicados. Apreciavam-se os motivos florais, vegetalistas e geométricos de pequena dimensão, como os círculos. Na extremidade inferior dos vestidos era usual aplicar-se uma barra profusamente ornamentada.
Para o frio, as senhoras protegiam-se com fichús, que eram pequenos lenços triangulares que se colocavam sobre os ombros e tapavam os decotes dos vestidos. Usavam, igualmente, xailes de Caxemira com padrões de cornucópias, casacos compridos com corte redingote e casaquinhos curtos, denominados de spencers
Durante o estilo Império, os vestidos simples e direitos não permitiam o uso de bolsos e para se guardarem os pertences pessoais das senhoras surgiram as bolsas. Verdadeiramente úteis e complementares do guarda-roupa feminino, as “indispensáveis” bolsas rapidamente se tornaram acessórios decorativos repletos de encanto.
Os cabelos “à grega” eram apanhados e adornados com caracóis. As capotas, toucas e turbantes protegiam a cabeça. Os sapatos ou botinas sem salto, característicos do período, permitiam um andar natural.
Traje Masculino
Nas vésperas da Revolução Francesa, existia um grande entusiasmo pelas peças masculinas do traje inglês, quer pela qualidade da sua confeção quer pelo seu aspeto funcional.
Mas a grande novidade desta época foi a introdução das calças no guarda-roupa masculino. Provenientes do traje dos homens do povo e dos marinheiros, as calças começam a ser usadas como símbolo da revolução, pois os calções eram sinónimo do traje aristocrático.
Durante o dia, os homens trajavam casacos de cores sóbrias, calças e botas. No pescoço enrolavam uma longa tira de tecido branco que era presa com um nó decorativo, consoante a elegância do seu portador. Apesar destas inovações, à noite o traje masculino ainda era composto por casaca e colete bordados, calções e meias de seda, à semelhança do período anterior.
Sobre os cabelos curtos colocavam cartolas ou bicórnios, que por vezes eram adornados com plumas. O calçado era composto por botas de cano alto ou sapatos rasos.
D. Domingos de Sousa Holstein usava o título de Marquês do Faial aquando da aquisição do Palácio em 1840.
Em 1850, para além do título de 1º Marquês do Faial, 2º Conde do Calhariz e Conde Sanfrè no Piemonte, adquire também o título de 2º Duque de Palmela, que herda por falecimento de seu pai.
Da mesma família (Theaceae) da planta que se corta para a produção de chá, a camélia (Camellia japonica) apresenta inúmeras variedades e híbridos.
É uma espécie originária da Ásia (Japão, China e Coreia), de folha permanente, que prefere solos com reação química ácida, tal como as azáleas e os rododendros. As flores solitárias podem ser de diversos tipos – grandes ou pequenas, simples ou dobradas – e de diversas cores. As mais comuns são as brancas, as róseas e as vermelhas, e as bicolores não são raras. Em Portugal, como um pouco por todo o mundo, todos os anos são organizados grandes eventos – exposições e concursos – dedicados às camélias.
A espécie existente no parque tem a sua época de floração entre dezembro e abril, com flores brancas dobradas. Pelo facto de estar instalada há dezenas de anos num solo com características químicas não favoráveis (o solo não é ácido, é alcalino) tornou-se uma espécie notável e um dos exemplares mais importantes deste parque.
Durante a Belle Époque, de 1895 a 1914, a Europa viveu uma época de estabilidade, progresso e segurança económica que impulsionou a vida mundana, o luxo e as festas.
A renovação artística trazida pelo estilo Arte Nova, recusava o constrangimento das formas tradicionais e inspirava-se na Natureza, trazendo novas formas e padrões para o traje. Estas características refletiram-se na fluidez dos vestidos, nos motivos florais dos tecidos e nas joias representando borboletas e outros insetos.
Em Portugal, D. Carlos adotava o estilo britânico e D. Amélia, de origem francesa, influenciava a sociedade portuguesa com as modas parisienses.
No final do século, inauguraram-se em Lisboa os Armazéns do Chiado e do Grandella, que iniciaram uma nova maneira de comprar que durante décadas marcaria uma tendência.
Traje Feminino
Em 1890, as mulheres viram surgir os espartilhos ditos “saudáveis” que produziam um porte ondulado em forma de “S”. Desta forma o busto da mulher ficava erguido e tão realçado que se denominava peito de rola. As saias compridas em forma de campânula exibiam, geralmente, uma pequena cauda.
Os vestidos de dia tinham um cós de pescoço alto e um peitilho de renda ou tule. À noite os vestidos apresentavam decotes amplos e os braços eram protegidos com luvas compridas.
As cores favoritas eram o rosa, o azul-claro, o amarelo, a malva e o preto. Os motivos florais predominavam e os tecidos preferidos eram o crepe, o chiffon, a musselina e o tule.
Os cabelos usavam-se presos no alto da cabeça e as capelines com abas largas eram adornadas com plumas, flores e fitas.
As rendas, as bóas (abafo de plumas) e as joias eram muito valorizadas. Os leques eram também um acessório essencial nas toilettes femininas. Podiam ser de pequenas ou grandes dimensões, de madrepérola, tartaruga, rendas, sedas ou plumas de avestruz. As diferentes maneiras de manuseá-los revelavam as intenções das senhoras em ambientes públicos.
Traje Masculino
As sobrecasacas e os fraques continuavam a ser usados em situações de maior cerimónia, com cartola. Para o quotidiano os conjuntos de três peças – casaco, colete e calças – eram usados com chapéu de coco.
Para as viagens elegiam-se os casacos ingleses a ¾ com cinto e bolsos aplicados, associados ao boné.
Os acessórios eram essenciais não só como complemento do traje masculino mas também associados aos comportamentos sociais. Existiam regras que orientavam o seu uso e que deviam ser obrigatoriamente seguidas.
Durante a Primeira República, num clima de liberdade de opinião, cresce um número de jornais e revistas e o acesso ao ensino generaliza-se numa tentativa de integrar as populações num mesmo quadro político e social.
As tendências da moda continuam a chegar de França através das elites burguesas que compram e se inspiram nas propostas das casas de Alta Costura parisienses. Porém, são as modistas e as costureiras, mais próximas e acessíveis, que concretizam os sonhos da maior parte das mulheres. Em simultâneo, os grandes armazéns implementam novos hábitos de consumo e democratizam a moda.
Traje Feminino
Nas cidades, as mulheres portuguesas aderiram rapidamente a uma nova silhueta estreita e esguia proposta por Paul Poiret, que ditava a moda em Paris. Inspirado no traje do período napoleónico, este costureiro propôs o uso de vestidos em substituição dos fatos femininos de duas peças até aí utilizados. Os seus vestidos apresentavam linhas direitas e cintura alta o que possibilitava à mulher libertar-se do espartilho. Surgiu assim um novo padrão de beleza que promovia uma figura mais longilínea. A libertação dos espartilhos e dos volumes artificiais foi, sem dúvida, a mais relevante mudança introduzida no guarda-roupa feminino deste período.
Em Paris, os Ballets Russes de Diaghilev inspiravam a moda, trazendo influências orientalizantes para o vestuário através de novas formas, cores vivas e tecidos luxuosos. Em Portugal o seu impacto também se fez sentir quando passaram pelo Coliseu dos Recreios e pelo Teatro de S. Carlos, entre 1917 e 1918.
Para a cabeça surgiram os turbantes de inspiração oriental e as capelines continuavam a ser o formato preferido.
Traje Masculino
O traje masculino manteve as formas do final do século passado. Para os homens, o traje aceite para todas as ocasiões formais ainda era a sobrecasaca e no quotidiano usavam-se os conjuntos de três peças – casaco, colete e calças. No pescoço, os colarinhos de linho branco eram altos e engomados. As gravatas e os laços colocavam-se consoante as ocasiões. Os chapéus de palhinha eram muito populares, sendo usados pelos homens e senhoras em contextos informais.
A partir de 1912 e 1913 surgiram os primeiros registos de “modernidade” no traje masculino português, através dos estudantes das Academias e das Escolas de Belas-Artes que, tendo passado por Paris, trouxeram novas dinâmicas e diferentes atitudes à sociedade lisboeta.
O movimento Futurista associado ao traje apresentava propostas arrojadas e em consonância com o que se antecipava do futuro. Em Portugal, o artista Almada Negreiros seguia a tendência do “Manifesto Futurista do vestuário para homens”, de 1914, definido por Balla, que apresentava trajes dinâmicos, amplos e coloridos, compostos por uma única peça, como os fatos dos aviadores.
Durante o Antigo Regime as cortes europeias viviam num ambiente de grande luxo e ostentação, onde o traje exibia a riqueza e a opulência através de formas exuberantes, de tecidos luxuosos e de cores vivas. Privilegiavam-se as linhas assimétricas e os padrões florais. Os corpos submetiam-se às linhas curvas e aos volumes ditados pela moda.
No princípio do século XVIII o estilo Barroco, mais rígido e solene, foi substituído pelo estilo Rocaille mais elegante, ligeiro e frívolo, ao qual se juntaram os exóticos motivos decorativos dos países distantes.
O prestígio da corte francesa, instalada em Versailles, influenciou as restantes cortes europeias que lhe seguiram os passos. Portugal não foi uma exceção, tendo adotado igualmente os trajes e o cerimonial do absolutismo francês durante os reinados de D. João V e D. José I.
Neste período as modas evoluíram conjuntamente com o aparecimento das primeiras revistas da especialidade e com o desenvolvimento das profissões ligadas à confeção do vestuário e à produção dos tecidos.
Traje Feminino
As mulheres vestiam-se sumptuosamente, sendo as rendas e os laços constantes no seu vestuário. Os generosos decotes, a maquilhagem e o perfume eram também fatores essenciais da sua sedução.
No período Barroco, o traje feminino era geralmente composto por três peças principais, o corpete ajustado ao busto, a saia e a sobressaia. Em meados do século XVIII, em pleno período Rocaille, o vestido mais ligeiro e volante transformou-se no vestido “à francesa”, composto por corpete justo e saia, acompanhados pelo famoso “plis Watteau”, formado por pregas de tecido que caíam soltas nas costas. As mangas eram ajustadas em cima e abriam com corte em “pagode” e aplicação de folhos e rendas.
O vestido “à inglesa” caracterizava-se por um corpete justo com extremidades inferiores terminando em bico, quer na frente quer nas costas, e mangas estreitas, usado com uma saia de baixo e uma sobressaia.
Os vestidos de corte utilizados nas grandes cerimónias, tinham amplos volumes laterais, um corpete cingido, e uma sobressaia aberta na frente, formando uma abertura triangular que deixava ver a saia de baixo. Estes vestidos eram tanto mais extravagantes quanto a dimensão das suas anquinhas e decorações. As anquinhas (paniers) aplicadas por baixo das saias, eram armações que conferiam volume lateral aos vestidos e definiam a silhueta da época.
Os cabelos femininos que no Barroco tinham sido ocultados pelas cabeleiras artificiais, durante o período seguinte fazem parte integrante dos adornos, sendo contudo moldados de forma artística e, mais tarde, de forma excêntrica.
Nesta época, os sapatos femininos apresentavam salto alto, ponta bicuda ou redonda ligeiramente revirada. Eram forrados de tecido de seda, muitas vezes a condizer com o vestido, nas ocasiões de maior cerimónia. O tacão de madeira era forrado com pelica ou tecido contrastante. As fivelas decorativas de diversos formatos, aplicadas na frente, eram de prata, aço ou strass. Posteriormente, as aberturas dos sapatos passam a ser guarnecidas com fitas plissadas.
Traje Masculino
A forma básica do traje masculino surgiu em França no final do século XVII, durante o reinado de Luís XIV, sendo composta por casaca, colete e calção. Este conjunto manteve-se no período Rocaille embora as casacas fossem menos amplas e se apresentassem ricamente bordadas.
As casacas e os coletes eram bordados profusamente, com fios de seda em tons vivos e fios laminados de ouro e prata, formando motivos florais e vegetalistas. Os calções eram ajustados e terminavam abaixo dos joelhos. Estas peças soberbamente ornamentadas davam uma pose elegante aos seus portadores e só podiam ser utilizadas por membros da corte. Cerca de 1780, o homem começou a adotar trajes mais simples e funcionais, de inspiração inglesa.
O século XVIII foi o período áureo dos botões. Nas casacas e nos coletes este pequeno acessório tinha um importante papel decorativo. Estas peças de grande engenho artístico podiam ser de tecidos bordados, pintados, de madrepérola e de pedrarias facetadas, incrustadas em ouro ou prata.
A véstia, um elemento do traje masculino que se usava até então sob a casaca, era confecionada com tecidos luxuosos. Inicialmente comprida, foi ficando mais curta e simplificou-se, transformando-se posteriormente num colete.
Como complementos usavam-se os jabots, as cabeleiras empoadas, os punhos rendados, as meias de seda e os sapatos de salto alto. O jabot era um acessório usado ao pescoço, como uma espécie de gravata, habitualmente de renda ou cambraia bordada, formando plissados e franzidos.
As cabeleiras artificiais e os cabelos empoados marcaram a imagem deste período. Ao longo do século vão-se alterando os estilos e os tamanhos das cabeleiras artificiais, das exageradamente compridas e armadas com caracóis às mais simples compostas por rabo-de-cavalo preso com fita de seda preta. O chapéu masculino mais comum era o tricórnio.
Esta árvore, junto ao tanque do Leão, no jardim histórico, é a espécie emblemática do parque. Foi plantada a 28 de junho de 1842, dia do 24º aniversário de D. Domingos de Sousa Holstein, Marquês de Faial e futuro segundo Duque de Palmela.
Foi o primeiro exemplar desta espécie a ser plantado em Portugal e um dos primeiros a ser plantado ao ar livre na Europa. Tem atualmente uma altura aproximada de 45 m e um perímetro do tronco, à altura do peito, de 6,5 m. Já foi salva duas vezes (em 1977 e em 1996) do ataque de um fungo. Em 1977, sob orientação do então responsável pela manutenção do parque, um dos jardineiros procedeu à operação de salvamento desta espécie, intervenção essa que teve o apoio do Regimento de Sapadores Bombeiros (cederam a maior escada disponível de um veículo Magirus) e da Força Aérea Portuguesa (com o helicóptero que ajudou a remover a parte cortada). Em 1996, voltou a ser necessária nova intervenção, mas dessa vez recorreu-se a um podador arboricultor especialista.
Em ambas as ocasiões a árvore respondeu depois com novos rebentos na vertical. Observando de longe, é bem visível na silhueta da sua copa que sofreu uma quebra a alguns metros da extremidade, sinal precisamente do desenvolvimento mais recente dos lançamentos terminais. Serve de abrigo a centenas de estorninhos, particularmente no outono.
Outra araucária mais jovem encontra-se no patamar superior, na entrada do jardim, num canteiro circular. É filha da primeira araucária, proveniente das primeiras sementes por esta produzida. Foi plantada em 1864, por ocasião do nascimento da 4ª duquesa de Palmela, D. Helena Maria.
A Araucaria heterophylla é originária da ilha de Norfolk, Austrália. É uma das raras coníferas que se podem encontrar no hemisfério sul. A sua resistência ao vento e à salinidade faz com que seja muito usada como corta-vento em zonas costeiras e pode atingir cerca de 50 a 65 m de altura.
Na década de 30 o traje feminino regressou a linhas mais curvilíneas, o comprimento da saia desceu e a cintura retomou a sua posição natural. E mesmo com a Queda da Bolsa de Nova Iorque, em 1929, a moda continuou elegante e sumptuosa.
Os vestidos de noite eram compridos, com costas desnudadas. Os tecidos mais apreciados eram os crepes e os cetins. Os cabelos eram usados mais compridos, com pequenas ondulações. Os chapéus de pequeno formato e muito criativos eram indispensáveis em qualquer toilette feminina.
As actrizes de cinema, com o seu glamour, inspiravam as mulheres e tornavam-se modelos a seguir, como Greta Garbo e Marlene Dietrich. Em Portugal a produção cinematográfica assim como a restante comunicação social estavam condicionadas pelo poder político, veiculando a ideologia do regime. Em 1933, o filme A Canção de Lisboa de Cottinelli Telmo fez a transição do mudo para o sonoro com grande êxito.
Madeleine Vionnet criou o corte em viés, técnica que dava às peças uma elasticidade e fluidez muito apreciadas, moldando os corpos femininos de forma sensual. Elsa Schiaparelli conhecida pelas suas criações ligadas ao movimento surrealista, apresentou também roupa desportiva, dado o crescente interesse pelas atividades ao ar livre.
A Segunda Guerra Mundial impôs grandes restrições materiais e várias casas de Alta Costura fecharam em França. O racionamento impunha peças de traje mais ajustadas, curtas e práticas. As mulheres vestiam tailleurs com cintura bem marcada, saia de linha direita, ombros enchumaçados e amplos bolsos, que davam à sua silhueta uma postura masculina, de inspiração quase militar.
Os sapatos de cunha de cortiça compensavam a escassez de couro. Na cabeça usavam lenços e turbantes.
Distante dos cenários de guerra, em Portugal vivia-se uma vida mundana repleta de recepções diplomáticas, festas e inaugurações públicas. Em 1940, o Estado Português realizava a Exposição do Mundo Português, evento de grandes dimensões que comemorava datas importantes da história do país e funcionava como propaganda do regime. Mas, de uma forma geral, evitavam-se os grandes luxos e a exteriorização da riqueza em solidariedade coma Europa.
Ao mesmo tempo, a passagem por Lisboa de refugiados europeus a caminho da América ou de outros destinos trouxe uma lufada de ar fresco à sociedade portuguesa através de novas modas e costumes mais descontraídos.
Durante estas duas décadas o traje masculino mais comum era composto por três peças, casaco de bandas largas, colete e calças de tons sóbrios. Nos actos públicos adoptou-se o jaquetão com calças largas de fantasia. O sobretudo assertoado tornou-se comum e era muito apreciado. O fraque e a casaca continuaram a marcar as ocasiões solenes e o smoking era o mais adequado para as festas nocturnas. Observando-se ainda algumas mudanças ao nível dos detalhes, tais como a amplitude dos casacos, as variações dos colarinhos e o comprimento das calças.
No século XIX, o gosto romântico chega também aos jardins, propondo criações que diferem do tradicional jardim: no jardim romântico, privilegiava-se uma relação íntima e profunda com a natureza num local que, apesar de cuidadosamente planeado, evocasse a espontaneidade natural, criando perspetivas cénicas a partir das características físicas do terreno, da vegetação e dos elementos instalados.
Aqui, o gosto romântico, ou à inglesa, predomina no patamar central, que apresenta um relvado ladeado por uma envolvente arbustiva onde pontuam algumas árvores, dando assim expressão ao jardim romântico, numa clara aproximação à paisagem natural onde se encontra a clareira (representada pelo relvado), a moldura arbustiva ou sub-bosque e ao fundo, a completar o cenário, o arvoredo. Não é feita a delimitação de canteiros ou, quando necessário, é utilizada pedra tosca, sem qualquer tipo de preparação ou modelação.
A introdução de recantos com apontamentos decorativos com efeito surpresa é típica do gosto romântico: é o caso da gruta de embrechados, da “ruína” a enquadrar a cascata ou dos bancos em pedra – também chamados “conversadeiras” – para acolher os enamorados.
No século XIX, época da industrialização, surgiram rápidos progressos tecnológicos em várias áreas da produção, aos quais a indústria da moda não foi alheia.
Na década de 50, D. Pedro V inaugurou a primeira linha ferroviária que ligava Lisboa ao Carregado, assim como, o primeiro telégrafo elétrico e as viagens regulares por navio entre Portugal e Angola, para além de introduzir o sistema métrico. Na década seguinte D. Luís I deu continuidade ao alargamento da rede de estradas e dos caminhos-de-ferro, num período fértil em acontecimentos políticos e culturais.
Os grandes armazéns deram os seus primeiros passos e os manuais de civilidade transmitiam as regras do “bem-vestir”. Os jornais de moda multiplicaram-se e as revistas divulgavam as últimas novidades vindas de Paris.
O costureiro inglês Charles Frédéric Worth, abriu neste período uma casa em Paris e o seu estilo ditou a moda feminina ao longo do século. Com ele apareceram as bases da Alta-Costura, que se caracterizavam pela apresentação e divulgação sistematizada das coleções, utilização de manequins/modelos e organização comercial do negócio. Estas características facilitaram a expansão das criações Worth pela Europa e América.
Traje Feminino
Na década de 50 as saias atingiam a sua expressão máxima com a introdução da crinolina. Esta armação interna dava um grande volume simétrico às saias sem lhes adicionar peso, dado que anteriormente a amplidão das mesmas era alcançada pela sobreposição de vários saiotes. Na década seguinte o volume das saias começou a ser projetado para trás, adaptando-se as crinolinas para esse efeito. Entretanto, o busto continuava encerrado num espartilho de barbas de baleia.
Os tecidos preferidos eram as sedas e as musselinas de algodão com padrões de ramagens, flores, axadrezados e riscas. As cores eram simples e discretas, predominando os azuis e os verdes.
Os cabelos apanhados com risca ao meio eram adornados com flores, rendas e fitas. Para proteção da cabeça predominavam as toucas com fitas e os amplos chapéus de palhinha. O calçado era composto principalmente por botinas e sapatos com pequeno salto.
Traje Masculino
A moda masculina de 1850 manteve as tendências das décadas anteriores. No quotidiano citadino não era bem visto utilizar calças do mesmo tecido que o casaco. Os casacos de cor preta ou de tons sóbrios usavam-se também com calças aos quadrados. Para a noite usava-se a casaca preta com calças e colete do mesmo tecido, camisa com peitilho engomado e laço.
Nesta altura, os acessórios de pescoço transformaram-se em peças mais discretas, se comparadas com as formas criativas das décadas anteriores. Assim, o plastron, uma espécie de gravata com nó largo e pontas curtas, de cores sóbrias, passou a ser muito apreciado.
O Taxodium huegelii é também conhecido como cipreste mexicano ou cipreste de Montezuma. Pertence à mesma família (Cupressaceae) dos cedros, ciprestes, tuias e sequóias. É uma árvore de folha caduca com uma copa ampla que pode atingir os 40 m de altura.
No seu habitat natural, o taxódio cresce ao longo das margens das linhas de água, mas pode também ser encontrado junto a nascentes, sendo tolerante à seca e de rápido crescimento. Presume-se que esta árvore presente no parque tenha sido plantada depois de 1842 e tem atualmente cerca de 20 m de altura.
O exemplar conhecido como El Arbol del Tule, existente em Santa Maria del Tule, no estado de Oaxaca, México, tem mais de 2000 anos e está no Guiness Book of Records por ter o tronco de árvore mais grosso do mundo, com 42 m de perímetro e 14 m de diâmetro. É uma árvore de grande longevidade, podendo viver mais de 3.000 anos.
O Museu Nacional do Traje dispõe nas suas coleções de trajes e acessórios dos séculos XVII ao XXI, nos quais podemos encontrar peças de traje feminino, masculino e de criança. Para além destas peças de cariz urbano e de influência europeia, essencialmente francesa e inglesa, o Museu também possui peças de traje regional português e estrangeiro, paramentos religiosos e brinquedos. A exposição permanente atualmente exposta no Andar Nobre do Palácio Angeja-Palmela, apresenta peças que traçam uma evolução cronológica dos diferentes estilos e tendências dos trajes usados pela nobreza e burguesia em Portugal.
O Museu Nacional do Traje encontra-se instalado no Palácio Angeja-Palmela, assim denominado por ter sido propriedade destas duas famílias. O Palácio foi mandado construir pelo 3º Marquês de Angeja, D. Pedro de Noronha (1716-1788), após o terramoto de 1755. Tem traça pombalina, caracterizada pelo seu sistema estrutural antissísmico e pelas suas formas austeras, desconhecendo-se, contudo, o seu autor.
Adquirido em 1840 pelo 2º Duque de Palmela, D. Domingos de Sousa Holstein (1818-1864), o Palácio continuou a servir como segunda residência e foi objeto de diversas campanhas de requalificação dos seus interiores, como a introdução de pinturas parietais ao gosto da época, as quais se juntaram aos estuques e aos azulejos já existentes.
Em 1975, o Estado Português adquiriu o Palácio, conjuntamente com o Parque Botânico do Monteiro-Mor que lhe está agregado, para instalação do Museu Nacional do Traje, que abriu as suas portas ao público em julho de 1977.
O Museu Nacional do Traje encontra-se instalado no Palácio Angeja-Palmela, assim denominado por ter sido propriedade destas duas famílias. O Palácio foi mandado construir pelo 3º Marquês de Angeja, D. Pedro de Noronha (1716-1788), após o terramoto de 1755. Tem traça pombalina, caracterizada pelo seu sistema estrutural antissísmico e pelas suas formas austeras, desconhecendo-se, contudo, o seu autor.
Adquirido em 1840 pelo 2º Duque de Palmela, D. Domingos de Sousa Holstein (1818-1864), o Palácio continuou a servir como segunda residência e foi objeto de diversas campanhas de requalificação dos seus interiores, como a introdução de pinturas parietais ao gosto da época, as quais se juntaram aos estuques e aos azulejos já existentes.
Em 1975, o Estado Português adquiriu o Palácio, conjuntamente com o Parque Botânico do Monteiro-Mor que lhe está agregado, para instalação do Museu Nacional do Traje, que abriu as suas portas ao público em julho de 1977.
O Museu Nacional do Traje encontra-se instalado no Palácio Angeja-Palmela, assim denominado por ter sido propriedade destas duas famílias. O Palácio foi mandado construir pelo 3º Marquês de Angeja, D. Pedro de Noronha (1716-1788), após o terramoto de 1755. Tem traça pombalina, caracterizada pelo seu sistema estrutural antissísmico e pelas suas formas austeras, desconhecendo-se, contudo, o seu autor.
Adquirido em 1840 pelo 2º Duque de Palmela, D. Domingos de Sousa Holstein (1818-1864), o Palácio continuou a servir como segunda residência e foi objeto de diversas campanhas de requalificação dos seus interiores, como a introdução de pinturas parietais ao gosto da época, as quais se juntaram aos estuques e aos azulejos já existentes.
Em 1975, o Estado Português adquiriu o Palácio, conjuntamente com o Parque Botânico do Monteiro-Mor que lhe está agregado, para instalação do Museu Nacional do Traje, que abriu as suas portas ao público em julho de 1977.
O Parque Botânico do Monteiro-Mor constitui um espaço verde afeto ao Museu Nacional do Traje e que integra um jardim histórico, iniciado no século XVIII, uma vasta área de mata e prados, uma zona de horta e pomar e um núcleo de plantas aromáticas. Integra também um Roseiral, num jardim formal em canteiros delimitados com buxo, frente ao edifício do Museu Nacional do Teatro e da Dança.
O Parque Botânico do Monteiro-Mor constitui um espaço verde afeto ao Museu Nacional do Traje e que integra um jardim histórico, iniciado no século XVIII, uma vasta área de mata e prados, uma zona de horta e pomar e um núcleo de plantas aromáticas. Integra também um Roseiral, num jardim formal em canteiros delimitados com buxo, frente ao edifício do Museu Nacional do Teatro e da Dança.
O conjunto do Palácio Angeja-Palmela, com o parque que lhe está associado, é um bom exemplo, na cidade de Lisboa, das tradicionais quintas de recreio portuguesas, refletindo a essência do jardim português. Esta tipologia é composta pelo palácio ou casa solarenga, e depois mais cinco núcleos, a começar pelo jardim a envolver a casa, e depois a horta, o pomar, a zona das plantas úteis (aromáticas, medicinais e para usos culinários) e ainda a mata.
As diversas nascentes que afluem ao jardim tornam possível o abastecimento pleno das necessidades de água para os lagos e para a rega nos períodos de estio. As condições microclimáticas criadas neste local pela conjugação de inúmeros fatores intrínsecos possibilitam o desenvolvimento exuberante da vegetação, mesmo as espécies exóticas e de mais difícil adaptação, e criam condições amenas de conforto e tranquilidade para os visitantes, tornando-o num dos jardins mais aprazíveis da região de Lisboa.
O género Eucalyptus, comumente conhecido como eucalipto, designa várias espécies vegetais originárias da Oceânia. É uma espécie nativa das regiões mais húmidas do sudoeste da Austrália Ocidental e pertence à família das Myrtaceae. Este género abrange cerca de 700 espécies, maioritariamente originárias da Austrália.
Foi introduzido nos jardins botânicos da Europa a partir de finais do século XVIII e, a partir de meados do século XIX, iniciam-se os ensaios para o seu cultivo florestal na Europa e norte de África. Portugal foi um dos primeiros países europeus a iniciar o seu cultivo, à época, sobretudo da espécie Eucalyptus globulus. Trata-se de uma árvore de grande porte, com tronco alto e direito e uma velocidade de crescimento acima da média. A casca apresenta-se lisa, sendo cinzenta ou castanha.
Ao tempo de D. Domingos Sousa Holstein, Marquês de Faial e futuro segundo Duque de Palmela, plantaram-se aqui, na sua quinta do Lumiar, à experiência, pelo menos 3 espécies diferentes de eucalipto. Apenas uma delas – Eucalyptus diversicolor – sobrevive nos dias de hoje já muito debilitado e com menor capacidade de rebentação.
O jardim histórico corresponde a uma área com cerca de 3,0 ha, que se encontra estruturada em diversos patamares, socalcos e declives, ligados por escadarias e caminhos mais ou menos sinuosos, com vegetação arbórea centenária, iniciado no século XVIII.
O 3º Marquês de Angeja decidiu criar nesta sua quinta ao Lumiar, o seu próprio jardim botânico, no último quartel do séc. XVIII, associado ao palácio, onde planeou criar um pequeno museu de história natural, para albergar a sua coleção de objetos relacionados com o tema Natureza.
Terá sido Domenico Vandelli, um botânico italiano que veio para Portugal em 1765 para criar o Real Jardim Botânico da Ajuda, quem projetou e acompanhou a construção deste jardim. Certo é que, além da instalação do Jardim Botânico da Ajuda, foi também responsável pela criação do Jardim Botânico da Universidade de Coimbra. Assim, este foi então o terceiro jardim botânico a ser criado em Portugal.
Este jardim permite-nos hoje contactar com as diferentes abordagens de conceção artística e de fruição de um espaço e a sua relação com o construído – o palácio Angeja-Palmela e o palácio do Monteiro-Mor – apreciando como, em Portugal e em cada época histórica, se entendeu o jardim.
O mosaico de edificações, jardim histórico, área agrícola, mata, prados e massas de água, possibilita a ocorrência de variadíssimas espécies de animais. Entre os grupos representados figuram peixes, répteis, anfíbios, aves e mamíferos, para além de insetos, aranhas e outros invertebrados.
Existe uma colónia com cerca de 200 indivíduos de morcego-de-peluche (Miniopterus schreibersii) nos subterrâneos do palácio Angeja-Palmela, onde está instalado o Museu Nacional do Traje. É a única espécie da família Miniopteridae existente em Portugal, caracterizada pelas suas orelhas curtas e quadrangulares. O corpo tem um comprimento entre 50-62 mm, a cauda entre os 56-64 mm e o seu peso varia entre os 9-16 g.
Apesar da sua pequena escala, este local serve de abrigo intermédio, entre oito abrigos diferentes, tanto de hibernação como de maternidade. Em contacto com o jardim por galerias subterrâneas, esta colónia, que tem tido oscilações populacionais nos últimos anos, alimenta-se de insetos após o por do sol, o que ajuda a depurar o ambiente não só na área do parque botânico mas também na zona do Lumiar.
O mosaico de edificações, jardim histórico, área agrícola, mata, prados e massas de água, possibilita a ocorrência de variadíssimas espécies de animais. Entre os grupos representados figuram peixes, répteis, anfíbios, aves e mamíferos, para além de insetos, aranhas e outros invertebrados.
No que toca às aves, são espécies residentes as que se encontram durante todo o ano, como o pombo, o pato-real, a rola, o pombo-torcaz, o melro, o periquito de colar, o pardal comum, o pisco, o pintassilgo e muitas outras. Observam-se também, ocasionalmente, o pica-pau, o gaio, a popa, a garça-real, o goraz, o corvo-marinho, o ganso-do-Egito, a perdiz, a águia de asa redonda, o guarda-rios, o tordo, o estorninho e a andorinha.
No que se refere aos répteis, encontram-se algumas espécies de cobras na área do parque botânico, sobretudo na zona dos prados onde existe mais sol. Encontram-se também osgas, lagartixas e cágados-mediterrânicos e tartarugas-da-Flórida, principalmente no lago grande do jardim.
Quanto a anfíbios, existem salamandras e rãs. Finalmente nos peixes, destacamos a presença da carpa, da perca e do peixe-vermelho, que povoam os lagos e tanques do jardim.
O período conhecido como os Loucos Anos 20, foi uma época de prosperidade, de procura do prazer, de usufruto da vida noturna e de renovação artística. O desenvolvimento da rádio e da indústria de discos e gramofones impulsionaram a música ligeira e divulgaram-na junto de um público mais abrangente. O consumo de revistas de moda generalizou-se, sendo as mais populares a Voga, Modas & Bordados e Eva.
Traje Feminino
O vestuário feminino deu nesta década o passo definitivo para a funcionalidade, acompanhando o estilo Art Deco, caracterizado por uma decorativa e elegante geometria.
Os vestidos de linhas direitas com cintura descaída, mostravam as pernas a partir dos joelhos. As meias e os sapatos passaram a ser peças de relevo, enchendo-se de cores. Os cabelos compridos apanhados são substituídos pelos cabelos curtos. Os chapéus cloches, em forma de sino, caracterizavam a silhueta feminina da época.
A Garçonne, de silhueta andrógina, personificava a mulher moderna e livre, com o cabelo muito curto e abundante maquilhagem. Ela conduzia, fazia exercício, dançava o fox trot e o charleston e fumava em locais públicos.
Os vestidos para dançar eram curtos com decotes redondos ou quadrados, habitualmente com saia em évasée e totalmente cobertos com vidrilhos, lantejoulas e missangas. As cores eram vivas, embora também se escolhesse o preto.
Nessa altura, as criações de Gabrielle Chanel destacavam-se pelas suas propostas simples e sóbrias que traduziam os anseios desta nova atitude feminina na sociedade. Esta criadora introduziu com sucesso no vestuário das senhoras, os simples vestidos pretos e as calças, assim como a prática malha Jersey.
Traje Masculino
Na década de 20, generalizou-se nas cidades o uso de casacos cintados de tweed, espinhado ou em xadrez, de tons sóbrios, acompanhados de calças largas com pregas e dobra na extremidade inferior, em tecido liso ou de fantasia. Para cobrir a cabeça preferiam-se os chapéus de copa mole e os chapéus de palhinha. A meio da década as gravatas adquiriram a sua forma atual, confecionadas em seda ou lã, e os laços surgiram em diversos tons e padrões. As polainas começaram a cair em desuso e usavam-se sapatos de atacadores. No seguimento da década anterior, os fraques e as casacas continuaram a utilizar-se nas ocasiões solenes.
O smoking transformou-se definitivamente no traje masculino preferido para eventos semi-informais como jantares públicos ou privados, bailes e festas. De cor preta com lapelas de cetim de seda, era acompanhado com laço do mesmo tom.
O século XX foi marcado por grandes alterações no conceito da Moda. Esta acelerou os seus processos de renovação e de criação, democratizou-se e transformou-se num fenómeno de massas.
Em França a produção dos acessórios de luxo foi retomada e as Casas de Alta-Costura reabriram, para contentamento da nova e enriquecida clientela americana.
Com o fim da Segunda Guerra Mundial, Christian Dior correspondeu aos anseios das mulheres criando uma silhueta feminina e luxuosa. O estilo proposto pelo costureiro francês foi denominado New-Look, pois surgiu como reação à funcional moda dos anos 40. Apresentado em Paris em 1947, pretendeu restituir à mulher o seu aspeto sensual.
Esta nova imagem caracterizava-se pelo uso de saias direitas ou amplas, muito rodadas e armadas, cintura estreita e delicada, ombros pequenos e redondos, e corpo espartilhado com o peito bem definido.
Na década de 50 os chapéus e as luvas eram indispensáveis como complemento dos conjuntos formais. As senhoras usavam capelines e pequenos chapéus chamados toques. Em meados de década seguinte os chapéus passaram a ser apenas utilizados em ocasiões de cerimónia e como proteção contra o frio ou o sol.
No conjunto de acessórios necessários à composição dos conjuntos New Look, os sapatos eram um elemento fundamental. De forma habitualmente simples, podiam ser de vários tons, mas o salto alto era imprescindível para dar o toque feminino. Nesse mesmo período surgiu o famoso salto agulha, reforçado com aço.
As cores preferidas eram vivas e os padrões muito apreciados. Estampavam-se motivos florais em tons alegres e em diversos tamanhos, dos mais discretos aos que preenchiam totalmente o tecido. Os motivos geométricos, como os quadriculados e as riscas, eram também muito usuais.
Ao mesmo tempo que vigorava a aparência New Look, surgia uma geração inquieta, da classe média, que rejeitava o materialismo vigente. Este movimento denominado de existencialista acabou por se infiltrar no sistema da moda e influenciar a Alta-Costura, como no caso do criador Yves Saint Laurent que, inspirado na tendência Rive Gauche, apresentou a Coleção “Beat” para a Casa Dior, em 1960.
Nos Estados Unidos as t-shirts transformavam-se em peças exteriores, principalmente depois de Marlon Brando ter aparecido com uma t-shirt branca no filme “Há lodo no cais”, em 1954.
Ao mesmo tempo as calças de ganga, conhecidas como jeans, começaram a ser adotadas pelos jovens como expressão da sua rebelião.
Os Anos 60 representaram uma nova alteração no traje. A juventude tornou-se num modelo a seguir, veiculando uma atitude de inconformismo e de contestação à política e mentalidade vigentes. Os movimentos de moda partiram da rua e passaram a influenciar a Alta-Costura. Os fabricantes de roupa viram nos jovens potenciais clientes e começaram a criar peças especialmente para eles.
Na base da moda feminina desta década destacou-se a minissaia, apresentada por André Courrèges, em 1965, e popularizada por Mary Quant, em Inglaterra.
Na mesma altura surgiram os collants que facilitavam o uso das minissaias, protegiam do frio e dos olhares indiscretos, e permitiam que se prescindisse das ligas. Foram adotados pela maioria das mulheres que os achavam confortáveis e quentes.
Paco Rabanne, André Courrèges e Pierre Cardin refletiam as tendências vanguardistas da década de 60 e estiveram associados à moda futurista. Inspirados na corrida à conquista do espaço entre os Estados Unidos e a União Soviética, desenvolveram um look espacial caracterizado pelo uso de formas geométricas em tons preto e branco. Utilizavam materiais sintéticos e brilhantes, como os plásticos e as ligas metálicas.
O traje masculino iniciou finalmente um processo de libertação das tendências que o tinham subjugado ao longo das últimas décadas. O homem passou a ousar vestir novas peças e a usar cores vivas, assumindo uma imagem de libertação aliada ao conforto.
No final desta década surgiu em São Francisco, na Califórnia, o movimento hippie que foi antes de mais um movimento de mentalidades e se difundiu através da música pop. Os jovens que aderiram a este movimento tinham um comportamento inconformista e viviam sem restrições ou tabus. Este movimento embora tenha desaparecido no final dos anos 70, tem ainda uma grande influência na evolução das sociedades ocidentais. O Festival de Música de Woodstok, em 1969, reconhecido como um dos grandes eventos da história da música popular tornou-se na imagem desta geração.
O seu vestuário inspirava-se nos trajes étnicos internacionais: os rapazes vestiam túnicas de algodão cru e jeans, apresentavam cabelos compridos e barbas; as raparigas vestiam longas túnicas, usavam os cabelos soltos com flores e o rosto sem maquilhagem.
A par com o movimento hippie apareceu o estilo psicadélico, caracterizado pelo emprego de cores vivas, ácidas, quase fluorescentes, e pelas formas misturadas e arredondadas. Surgiu no final dos anos 60, como transcrição das visões provocadas pelo uso de alucinogéneos.
Os patamares superiores demonstram o conceito barroco na arte dos jardins, com o conjunto de sebes de buxo talhado, o lago oval, a escadaria, o lancil em pedra trabalhada e o conjunto de nichos para estatuária na parede frente ao lago do repuxo.
O jardim barroco ou jardim à francesa foi, assim, o modelo seguido no final do século XVIII para a criação destes jardins.
União de D. Domingos António Pedro de Sousa Holstein com D. Maria Luísa de Noronha Sampaio, em 3 de Julho de 1836.
Vestígio de um projeto de Museu de História Natural que o 3º Marquês de Angeja, D. Pedro José de Noronha (1716-1788), pretendeu construir junto do seu Palácio ao Lumiar. Aqui seria a “Casa dos Animais”.
Este projeto museológico, pioneiro em Portugal, acabou por não ser concretizado na íntegra, devido ao falecimento prematuro do Marquês de Angeja, em 1788.
No século XIX, ao tempo do Duque de Palmela e segundo o gosto da época, o pavilhão terá sido beneficiado com as portas neogóticas que ainda hoje apresenta.
Quando o palácio foi convertido em Museu Nacional do Traje, este espaço foi adaptado a Restaurante, iniciando atividade em 1978.
Espaço destinado a viveiro e exibição de aves, uma enorme gaiola ornamentada em cantaria com cabeças fantásticas em baixo-relevo, florões, romãs e cachos de uva
1º Marquês do Faial e 2º Duque de Palmela
Brasão dos Duques de Palmela- escudo esquartelado.
No primeiro e quarto quartéis, as armas reais de Portugal.
No segundo e terceiro quartéis, as armas dos Sousas, uma quaderna de crescentes de prata.
Castle of the Eye ou Armadura para a Ausência, 1995
Minoru Niizuma (1930-1998)
Escultura de mármore rosado, composta por quatro cubos com decoração geométrica incisa, sobrepostos. Suporte de mármore preto.
MNTraje inv. nº 35537
Niizuma foi o primeiro artista escolhido para inaugurar o Jardim de Esculturas do Parque Botânico do Monteiro-Mor. Este escultor japonês naturalizado norte-americano (Tóquio, 29 de setembro de 1930 – Nova Iorque, 5 de setembro de 1998), realizou diversas obras escultóricas em Portugal, presentes em coleções públicas e privadas.
Esta escultura não-figurativa de matriz abstracionista geométrica tem identificação comum a uma série de obras do mesmo artista.
“Em mármore português, esta obra é composta por quatro módulos sobrepostos, com cubos côncavos escavados. Finitos e non finitos, os cubos apresentam também estrias de labirintos, apresentando em cada face diferentes propostas visuais”
(OURA, Vítor, O Jardim de Esculturas, in Museu Nacional do Traje. Roteiro, Museu Nacional do Traje / Instituto Português de Museus, 2004, p. 27)
Janela de Soror Mariana, 2002
João Cutileiro (1937-2021)
Escultura representando janela, executada com blocos de mármore cinzento e grade de ferro.
MNTraje inv. nº 35537
A obra foi doada pelo escultor João Cutileiro (26 de junho de 1937 – 5 de janeiro de 2021) ao Museu Nacional do Traje / Parque Botânico do Monteiro-Mor para aqui ser instalada permanentemente.
“Réplica exacta da janela gradeada do Convento de Nossa Senhora da Conceição em Beja, onde se imagina ter sido a cela de Mariana Alcoforado. Indiferente a toda a polémica que esta personagem da nossa História encerra, a obra escultórica apresenta uma faceta menos conhecida do autor.”
(OURA, Vítor, O Jardim de Esculturas, in Museu Nacional do Traje. Roteiro, Museu Nacional do Traje / Instituto Português de Museus, 2004, p. 28)
Matiné, 1880-1890
Cambraia de algodão branco, entremeios e aplicações de bordado inglês com fio de algodão branco, formando decoração geométrica e floral e renda de fio de seda branca formando decoração geométrica. Decote redondo com aplicação de gola de cambraia guarnecida com renda. Saia formada por entremeios de bordado inglês e panos franzidos de cambraia, formando pequena cauda atrás. Manga a 3/4 guarnecida na extremidade com folho de renda e aplicação de laçada de seda canelada verde-água. Extremidade inferior com folhos de renda. Atrás, na cintura, aplicação de fitas de seda canelada verde-água, que apertam dando laçada na frente. Abotoa no corpo com botões forrados.
MNTraje inv. nº 38746
No Parque, 1926-1927
Adriano de Sousa Lopes (1879-1944)
Pintura a óleo sobre tela representando retrato da mulher do pintor, Marguerite Gros. Moldura de madeira e gesso com decoração em relevo de motivos florais.
MNTraje inv. nº 11773
Adriano de Sousa Lopes (Vidigal, Leiria, 20 de fevereiro de1879 – Lisboa, 21 de abril de 1944), pintor e desenhador português, diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea entre 1929 e 1944. Estudou na Academia de Belas, tendo sido aluno de Veloso Salgado e de Luciano Freire. Em 1903, parte para Paris e frequenta a École Nationale des Beaux-Arts e a Académie Julian.
Considerado um artista estilisticamente versátil e tematicamente eclético, explorou diferentes géneros como o retrato, a paisagem, as naturezas-mortas ou acontecimentos históricos, em pinturas a óleo sobre tela ou madeira, aguarelas, desenhos e gravuras. Entre 1917 e 1918, foi oficial artista encarregue do registo iconográfico da ação do Corpo Expedicionário Português, tendo produzido numerosos desenhos, gravuras e pinturas que testemunham episódios trágicos e ambientes devastados da Grande Guerra (1914-1918).
Vivendo entre Lisboa e Paris, casa-se em 1920 com Marguerite Gros Perroux e nesta década pinta vários retratos de sua mulher, retratada em diferentes ambientes em que a cor e a luz têm um valor marcante.
Obreiros deste Parque (Homenagem), 1987
Domingos Soares Branco (1925-2013)
Escultura de bronze sobre plinto de pedra.
Data e assinatura insculpidas na base: "30-5-87 / Atelier Soares Branco".
Título em relevo na base: "Obreiros deste Parque".
MNTraje inv. nº 30602
A obra foi realizada para a prova de pensionista do Estado no estrangeiro, em Paris.
Escultura comemorativa representando tronco e folhagens com três medalhões em baixo-relevo formando motivos vegetalistas, inscrições em homenagem a Domenico Vandelli (1735-1816), Friedrich Welwitsch (1806-1872) e o retrato do Engº Luís Filipe Sousa Lara (1923-2014). Base de bronze, de secção quadrada. Escultura aplicada sobre plinto de pedra.
Três Gerações, 1922
Veloso Salgado (1864-1945)
Pintura a óleo sobre tela representando cena de interior com três figuras femininas, duas senhoras e uma menina. Figuram na pintura Maria da Piedade Zuzarte Sárrea d'Orey, sua filha Maria das Dores D'Orey Pereira Coutinho e sua neta, Maria da Penha d'Orey Pereira Coutinho.
MNTraje inv. nº 15592
José Maria Veloso Salgado (Ourense, 2 de abril de 1864 – Lisboa, 22 de julho de 1845) foi um pintor da segunda geração naturalista e professor da Academia de Belas Artes de Lisboa, onde estudou. Em 1888 partiu como bolseiro do Estado para Paris e entrou na École des Beaux-Arts. Em Paris iniciou a sua obra como retratista. Considerado um artista convencional mesmo pelos seus contemporâneos, distingue-se na sua obra o tratamento académico dos corpos e o enquadramento naturalístico das cenas.
Prosseguindo a sua carreira de retratista, Veloso Salgado aceitou a encomenda de Waldemar de Albuquerque d'Orey (1866-1950) para uma pintura onde figurassem sua mulher, Maria da Piedade Zuzarte Sárrea d'Orey (1873-1949), sua filha Maria das Dores D'Orey Pereira Coutinho (1899-1990) e a primeira filha desta e primeira neta do encomendador, Maria da Penha d'Orey Pereira Coutinho (1920-2015).
Alfinete e brincos (par), c. 1850
Metal dourado de forma oval, com camafeu de cor vítrea lilás (ametista?) com decoração incisa e em relevo representando perfil de busto feminino. Cercadura com decoração incisa e em relevo formando motivos vegetalistas e geométricos.
MNTraje inv. nº 10429; 10430
Bicórnio, 1790-1800
Feltro preto com aplicação de roseta de cetim preto, cordão e galões de passamanaria da mesma cor. Forro de tafetá de seda preta.
Etiqueta: "Real Fábrica de chapéus; Dep. Tiro; e Dep. Corosso Bucellas".
MNTraje inv. nº 4989
Blusa e saia, c. 1900
Blusa de tule mecânico de algodão creme com refegos ladeados por cordão de fio de seda cor-de-rosa, com entremeios de renda guipure com decoração floral e vegetalista.
Decote com cós alto, armado com barbas, formado por entremeio de renda guipure, guarnecido com tule mecânico. Franzida na extremidade inferior da frente, ao centro, formando "papo de rola". Manga justa e comprida de tule mecânico com refegos e entremeio de renda guipure. Aperta atrás com molas. Forro de renda mecânica.
Saia de cetim de seda verde lavrada em tons de cor-de-rosa, amarelo e branco, formando grandes motivos florais e vegetalistas (lírios). Cortada aos panos, formando cauda. Pelo interior, aplicação de folho de algodão branco plissado, com renda mecânica branca. Aperta atrás, no cós, com colchetes. Forro de tafetá de algodão branco.
MNTraje inv. nº 29018; 32065
Bolsa para moedas, c. 1800
Bolsa para moedas de malha de fio de algodão vermelho bordada com missangas prateadas. Aplicação, nas extremidades, de duas argolas de metal pobre prateado e de duas borlas de aço polido.
Muito populares ao longo do século XIX, estas bolsas para moedas eram confeccionadas em rede, tricot ou crochet, de forma alongada e com uma abertura ao centro. Eram aplicados dois aros de metal como passadeiras para ajustar e separar as moedas guardadas nas extremidades da bolsa. Poderiam ser transportadas na mão, numa mala, bolso ou, ainda, penduradas no cinto. Muitas destas bolsas para moedas eram prendas muito comuns e consideradas um objecto apropriado como presente masculino.
MNTraje inv. nº 9396
Bolsa, 1700-1750
Tecido de seda totalmente bordado com fios de seda polícroma, fio laminado dourado, prateado e galão dourado, formando motivos florais. Pala recortada formando bico, guarnecida com galão. Forro de seda azul.
MNTraje inv. nº 8699
Bolsa, 1910-1915
Seda canelada preta bordada nas duas faces com fios de seda policroma a ponto lançado e cordão formando motivos florais e vegetalistas. Extremidade inferior com aplicação de franjas de vidrilhos e missangas pretas. Fecho de baquelite creme e preta decorada com motivos animalistas (dois elefantes) e botão do fecho com figura oriental. Pega formada por corrente com elos de baquelite creme e castanha transparente sugerindo tartaruga. Forro de cetim de seda preta.
Na primeira década do século XX, até à I Grande Guerra, as malas de senhora variavam desde a forma mais exótica à mais prática, numa linha de continuidade do século anterior: bolsas de malha de prata, bolsas-chatelaine e bolsas com elaboradas decorações em missangas continuavam a ser usadas, ao mesmo tempo que a influência do orientalismo e da Arte Nova inspirou a busca por tecidos antigos, veludos, tapeçarias e rendas e as sufragistas eram pioneiras no uso de carteiras de maiores dimensões com alça aos ombros.
MNTraje inv. nº 12049
Bolsa, c. 1800
Veludo vermelho-escuro bordado com contas de aço, formando decoração geométrica e motivo floral central. Forma arredondada. Aplicação de franjas de contas de aço na extremidade inferior. Na parte superior, fecho de prata com decoração incisa e em relevo, formando volutas e rosas. Pega formada por corrente do mesmo metal.
É essencialmente a partir de finais do século XVIII que se identifica o desenvolvimento da mala especificamente feminina. As bolsas femininas existiam já, antes do surgimento dos vestidos de estilo Império, mas assumiram-se definitivamente como acessório feminino ao acompanharem as linhas simples, os tecidos leves e a silhueta direita de cintura subida, que eliminou por completo o espaço para bolsos ou algibeiras interiores. As pequenas bolsas com um cordão como pega foram chamadas “indispensables”, em Inglaterra, ou “reticule”, em França, assim designadas a partir das bolsas de rede reticulum usadas pelas romanas. Devido ao seu reduzido tamanho foram satirizadas como “ridicule” (ridículas).
MNTraje inv. nº 992
Bolsa, c.1800
Tafetá de seda moirée creme bordado com lantejoulas, missangas e palhetas, formando motivos florais e vegetalistas. Armação articulada de aço polido com aplicação central do mesmo aço em forma de folha. Aperta na parte superior ajustando com fita de seda creme, formando folho franzido.
MNTraje inv. nº 967
Botins (par), 1900-1910
Pele preta na parte inferior e cano formando polainas de tecido de lã creme. Frentes picotadas. Atrás, no calcanhar, tira igualmente picotada. Apertam nas polainas com botões de madrepérola cinzenta. Forro de pele castanha e tafetá de algodão creme. Sola e salto de couro.
MNTraje inv. nº 32709
Botões (dois), c. 1780
Botões de forma circular, com gravura aguarelada policroma representando figura feminina e masculina de perfil. Caixilho de metal dourado e protecção de vidro.
MNTraje inv. nº 4703; 4704
Botões (dois), c.1800
Papel branco aguarelado em tons de verde, castanho, azul e amarelo, representando paisagem com um tronco de árvore e pássaro. Pássaro executado com penas naturais e olho de vidro. Caixilho de metal prateado e proteção de vidro.
O gosto pela natureza na arte do início do século XIX é presente também em diversos acessórios de moda com elementos da história natural, como os que se evidenciam nestes botões com aplicação de penas de pássaro.
A superfície pintada e enriquecida com elementos naturais tais como conchas, ervas secas, insetos ou penas protegidas por um vidro sobre base de metal, eram verdadeiros quadros miniatura.
MNTraje inv. nºs 4705 e 4706
Botões (três), século XVIII (2ª metade)
Botão de forma circular com pintura sobre vidro a preto e creme representando libelinha, escaravelho e aranha. Cercadura pintada formando motivos geométricos azuis, pretos e dourados. Caixilho de metal dourado.
O século XVIII foi, sem dúvida, o período áureo dos botões. Este pequeno acessório tinha um importante papel decorativo. Estas peças de grande engenho artístico podiam ser de tecidos bordados, pintados, de madrepérola e de pedrarias facetadas, incrustadas em ouro ou prata. Após c.1780, os botões eram maiores e apresentavam-se como um elemento extravagante nas casacas e coletes masculinos.
MNTraje inv. nº 4657; 4658; 4659
Caim, 1890
José Maria Moreira Rato (1860-1937)
Escultura em mármore representando Caim sentado num rochedo.
MNAC - Museu do Chiado inv. nº 213
A obra foi realizada para a prova de pensionista do Estado no estrangeiro, em Paris.
“O bíblico filho de Adão e Eva está sentado num rochedo, nu, com o cabelo grande e espesso, baixando o olhar, com o cajado pousado no chão. A postura da estátua, como reparou José-Augusto França (A Arte em Portugal no século XIX. Vol. 2. Lisboa: Bertrand, 1967), imita o "Desterrado" de Soares dos Reis, divergindo unicamente na perna esquerda flectida e nas mãos soltas, pousadas no rochedo. A musculatura é apreciável, mas a incapacidade expressiva, sobretudo no rosto, é por demais evidente.”
(MNAC – Museu do Chiado, in Raiz. Bens culturais online)
Capa indo-portuguesa, século XVII
Linho branco com bordado a fio de seda de cor natural, a ponto de cadeia, formando motivos florais, figurativos e animalistas. Cortada aos panos, ligados por entremeio de renda de agulha executada com o mesmo fio de seda, a pontos aberto e fechado, representando pequenas rosáceas e motivos geométricos.
As capas, longas ou curtas, eram peças muito comuns do traje europeu dos séculos XVI e XVII, amplamente referenciadas em fontes escritas e representadas em pinturas, gravuras e desenhos da época.
As peças bordadas, designadas como indo-portuguesas, combinam elementos asiáticos com interpretações de motivos e objectos europeus, em composições de grande originalidade e riqueza no contexto do traje europeu seiscentista. Incorporam uma imagética de criaturas do mar, cenas bíblicas, figuras europeias, animais, aves e motivos florais e vegetalistas. Igualmente o uso da seda selvagem (tussah) de tom amarelado, o ponto de cadeia e o trabalho em renda de agulha são duas características reconhecidamente comuns às peças ditas indo-portuguesas.
É conhecida a produção na Índia, particularmente em Bengala e Gujarati, de têxteis para exportação, para a qual concorre a presença portuguesa e uma longa tradição de bordado no subcontinente indiano, bem como a grande disponibilidade de seda no mercado, indiana ou chinesa. No entanto, muitas peças eram também produzidas em Portugal. Com efeito, os portugueses foram os primeiros a estabelecer postos comerciais na Índia e já no século XVI se conhece a presença de bordadores indianos em Lisboa.
O tecido da capa foi identificado como linho, fibra que não era produzida nem vulgarmente usada na Índia. O algodão era o mais usual. Colocam-se, então, duas hipóteses. O linho poderá ter sido levado para a Índia e aí trabalhado como tecido de suporte. De outra forma, podemos ainda considerar tratar-se de uma capa confeccionada em Portugal por bordadores indianos familiarizados com o estilo de bordado de Bengala, exibindo folhagens de enrolamentos, águias bicéfalas coroadas e figuras (sereias) tocando instrumentos e rodeadas por animais marinhos.
Peças similares e coevas encontram-se nas colecções do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, do Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque, do Museum of Cultures de Helsínquia e do Victoria & Albert Museum de Londres.
Bibliografia: Encompassing the Globe. Portugal and the World in the 16th and 17th centuries (ed. Jay Levenson), Smithsonian Institution, 2007; Finn, Patrick, Indo-Portuguese Quilting Tradition: the cross-cultural context, Digital Commons @ University of Nebraska, 2009; Irwin, John, “Indo-Portuguese embroideries of Bengal”, in Journal of the Royal India, Pakistan and Ceylon Society, 1952; Varadarajan, Lotika, “Indian Textiles in Portuguese Collections”, in Indo-Portuguese History. Old Issues. New Questions, 1984.
No Cooper Hewitt Museum of Decorative Arts and Design, New York, existe uma capa bordada, classificada como sendo da Índia-Bengala, possivelmente Hughli, datável do século XVII. Nesta capa uma das figuras a cavalo parece ser a de um português e, assim sendo, o bordado seria indo-português.
(Informação fornecida por Maria Helena Mendes Pinto)
MNTraje inv. nº 4130
Capa, 1860-1870
Tecido de lã (Cachemira) lavrada em tons policromos, formando motivos geométricos, florais e cornucópias. Guarnecida com franjas da mesma lã no decote, frentes e extremidade. Decote redondo. Costas armadas com pinças. Aperta na frente, na parte superior, com colchetes de metal dourado.
MNTraje inv. nº 11595
Capa, 1890-1910
Tafetá de seda preta pregueada. Frentes e tira nas costas de seda bordada com missangas, vidrilhos e contas pretas, formando decoração vegetalista e geométrica. Aplicação de borlas da mesma seda e vidrilhos. Decote e extremidade guarnecidos com renda de bilros preta.
MNTraje inv. nº 9343
Capa, 1910-1915
Veludo de seda moirée cor-de-rosa. Decote em bico com gola de rebuço de pelúcia creme. Grande encaixe do mesmo veludo, na frente e atrás. Frentes cortadas em viés. Dos lados, sob o encaixe, abertura para os braços. Costas franzidas a partir do encaixe, com costura central e duas pregas na parte inferior formando drapeado. Capa totalmente guarnecida com viés do mesmo veludo. Abotoa na frente com dois grandes botões semiesféricos forrados de veludo e respetivos alamares do mesmo tecido. Forro de cetim de seda creme lavrado com decoração vegetalista.
Etiqueta: "Atelier Pilar Matta / Avenida da Liberdade, 30 / Lisboa".
MNTraje inv. nº 24112
Carteira, c.1950
Amonite/lucite (?) cor de pérola, de forma cilíndrica. Pega do mesmo material. Fecho de encaixe de metal dourado. Aplicação de parafusos do mesmo metal.
Etiqueta no interior: "DORSET - REY / Fifth Avenue".
Durante a Segunda Guerra Mundial, em parte devido às restrições de pele, metal ou outros materiais, as carteiras tornaram-se mais sóbrias, prevalecendo o aspeto prático. Mas o período pós-guerra vê renascer a feminilidade e a exploração de novos materiais sintéticos, ao mesmo tempo que se desenvolvem importantes casas de moda. Tal é o caso da lucite, um novo plástico rígido que marca a segunda metade de 1950, vendido em várias cadeias de lojas.
MNTraje inv. nº 38127
Cartola, c.1817
Feltro preto. Copa alta, alargando na parte superior. Aba estreita, reforçada no interior com veludo. Interior da copa revestido com cartão, com inscrição: "5 1".
MNTraje inv. nº 4935
Casaca, 1780-1790
Tafetá de seda castanho-esverdeado bordado com fios de seda policromos a pontos cheio, lançado, pé-de-flor, nó e matiz, formando motivos florais e vegetalistas. Cós alto. Decote redondo. Aplicação de três botões e paletas recortadas. Manga comprida e justa com virola e três botões. Nas costas, corte redingote com pregas, formando abas cortadas a direito e rematadas com dois botões. Costura central aberta a partir da cintura. Aperta na frente com botões forrados e bordados. Forro de tecido de seda branca, com três bolsos metidos na frente. Forro da parte superior das costas de tecido de algodão.
Na segunda metade do século XVIII, as casacas eram ricamente bordadas nas frentes, extremidades, paletas dos bolsos , punhos e botões. O corte foi-se progressivamente ajustando ao corpo, tornando-se mais justo. As casacas tornam-se menos amplas e as frentes são cortadas numa linha arredondada, principalmente a partir de c.1760.
Também as pregas e machos laterais e traseiros são menos volumosos do que no início do século.
MNTraje inv. nº 3972
Casaca, colete e calção, 1770-1780
Veludo de seda amarelo-mostarda cinzelado formando pequenos motivos florais e geométricos. Casaca com pequeno cós. Frentes com dois bolsos metidos e paleta recortada. Mangas justas com virola. Costas com costura central e grande abertura com prega de cada um dos lados. Nas costuras laterais, conjunto de pregas cosidas, separadas por abertura. Aplicação de grandes botões circulares forrados do mesmo veludo. Forro de tafetá de seda azul.
Colete com pequena aba. Frentes com dois bolsos metidos, paletas recortadas com aberturas caseadas. Abotoa em aberturas caseadas, com 14 botões forrados. Costas de tecido de lã, com costura central terminando em pequena abertura. Frentes forradas a tafetá de seda azul-claro. Costas forradas com linho creme.
Calções com cós alto. Frente com grande alçapão e três bolsos metidos. Na extremidade, aplicação de galão de algodão castanho-claro com abertura e borla de fio de algodão da mesma cor. Abotoa nas costuras laterais, no cós e no alçapão, com botões forrados. Forro de linho creme. Alçapão forrado de tafetá de seda azul-claro.
A forma básica do traje masculino surgiu em França no final do século XVII, durante o reinado de Luís XIV, sendo composta por casaca, colete e calção. Este conjunto manteve-se no período Rocaille embora as casacas fossem menos amplas e se apresentassem ricamente bordadas. Os calções eram ajustados e terminavam abaixo dos joelhos.
A seda era o material mais usado para o traje formal, de cerimónia ou de corte, sendo em tafetás, veludos ou lavrados. As cores vibrantes no traje masculino são uma característica original e muito expressiva no século XVIII, encontrando-se vários tons de cor-de-rosa, vermelho, azul, verde e amarelo.
MNTraje inv. nº 3966; 3967; 3968
Casaca, colete e calção, 1770-1780
Veludo de seda lavrada vermelha, formando pequenos motivos geométricos cremes e bordado com fios em tons de preto, amarelo, creme e verde, formando motivos florais e vegetalistas. Casaca com cós. Frentes com dois bolsos metidos e paleta recortada. Manga justa e punho com virola. Costas com costura central e abertura com pregas de cada um dos lados. Aplicação de botões circulares na frente, punhos e pregas, forrados com folha de papel prateado e bordados a canutilho, lantejoulas de metal prateado e lâmina de metal verde e vermelho, formando flor. Na frente, aberturas caseadas. Forro de sarja de seda e algodão creme.
Colete com decote redondo e duas aberturas laterais, formando pequena aba. Frentes com dois bolsos metidos e paletas recortadas. Frentes e bolsos bordados. Abotoa com botões circulares idênticos aos da casaca. Costas do mesmo veludo e tecido de algodão creme, ajustando com fitas de algodão creme. Forro de tafetá de seda creme.
Calção com cós alto. Frente com abertura, pequeno alçapão e três bolsos metidos. Na extremidade do calção, aplicação de galão lhamado. Cós e aberturas laterais apertando com botões idêntico aos anteriores. Franzido atrás, com abertura e quatro ilhós no cós. Forro de linho creme.
A forma básica do traje masculino surgiu em França no final do século XVII, durante o reinado de Luís XIV, sendo composta por casaca, colete e calção. Este conjunto manteve-se no período Rocaille embora as casacas fossem menos amplas e se apresentassem ricamente bordadas. Os calções eram ajustados e terminavam abaixo dos joelhos. As casacas e os coletes eram profusamente decorados com bordados de cores vivas que formavam padrões florais e vegetalistas. Os bordados eram realizados nas peças de tecido antes de se efectuarem os cortes quer das casacas, quer dos coletes.
MNTraje inv. nº 3969; 3970; 3971
Casaco e saia, 1948-1950
Lã preta. Casaco com gola redonda com duas tiras terminando com aplicações de metal dourado e franjas de seda preta. Corpo justo e cintado. Bolsos metidos na frente. Abotoa com botões de massa preta, colocados em falsa carcela. Nas mangas, aplicação de botão de massa preta. Forro de seda artificial preta. Saia de linha direita. Armada com pequeno macho. Aperta atrás com fecho de metal prateado.
Etiqueta: "COSTURA MARIA PINTO / 173, Av. da Liberdade - Lisboa".
MNTraje inv. nº 20025
Casaco e saia, c. 1910
Conjunto de sufragista de tecido de lã e seda canelada preta.
Casaco com decote em bico, gola e bandas largas do mesmo tecido. Corpo com nervura pespontada e aplicação de tira cortada em viés do mesmo tecido, que se prolonga nas costas. Aplicação de botões circulares de massa preta com centro em madrepérola e cordão de seda preta, sugerindo meios alamares. Manga comprida com punho arredondado. Gola e punhos com aplicação de tira de seda canelada preta. Abotoa na frente com botão em abertura bordada a fio de seda preto. Forro de sarja de seda creme. Saia comprida, cortada aos panos, sobrepostos e arredondados, formando prega pespontada na extremidade. Ao centro, aplicação de três botões idênticos aos do casaco. Aperta atrás com colchete e molas.
Etiqueta: "Madame Beatriz Santos/Rua Augusta, 89 - 3º/Lisboa".
MNTraje inv. nº 15748
A sufragista
As campanhas sufragistas estão intimamente ligadas ao movimento feminista organizado desde finais do século XIX, que reivindicava para as mulheres direitos jurídicos iguais aos dos homens. No início do século XX, as mulheres reclamam o direito de participação e representação política. São as sufragistas, que realizam intensas campanhas de luta pelo direito de voto.
O traje da sufragista é uma afirmação de identidade política e representação da emancipação feminina. Muitas mulheres sufragistas adoptaram uma maneira própria de trajar, incorporando elementos tradicionalmente associados ao traje masculino. Usavam preferencialmente fatos de casaco e saia e blusa branca com gola e punhos. Os casacos, inspirados nas sobrecasacas masculinas, eram de corte simples, a ¾,com gola e bandas. A saia, embora permanecesse comprida, deixava revelar os sapatos ou as botas. O conjunto era complementado com acessórios que podiam incluir o jabot de renda ou gravata masculina, bolsa, luvas, botas de pele preta com salto, sombrinha e chapéu. O chapéu mantinha-se frequentemente como um acessório de grande feminilidade, forrado a sedas e adornado com plumas, penas e flores. Embora o branco fosse uma cor igualmente favorecida em vestidos e fatos e o traje destas mulheres apresentasse variações ao nível dos acessórios e cores, as cores escuras e os cortes sóbrios revelavam a seriedade dos objectivos destas mulheres. Este novo modo de vestir, para além de prático e conforme a uma nova estética, codificava as qualidades do racionalismo e profissionalismo que desafiavam as convenções relativas à identidade feminina e representavam as novas ideias acerca da feminilidade.
As ideias e movimentos feministas tiveram também a sua acção em Portugal. Em 1905, Ana de Castro Osório publicou As Mulheres Portuguesas, obra considerada um manifesto do movimento feminista. A Liga Republicana das Mulheres Portuguesas, dirigida por Ana de Castro Osório, Adelaide Vabete e Maria Veleda, entre outras, foi fundada em 1909 tendo como orientação a luta pela igualdade de direitos perante a lei, estabelecimento do divórcio e de programas de educação para as mulheres. Após a implantação da República, a Liga lutou também pelo direito de voto e outro grupo é criado em 1911, a Associação de Propaganda Feminista, que prossegue a luta.
Em 1911, é concedido às mulheres o direito de trabalhar na função pública, a médica Carolina Beatriz Ângelo vota para a Assembleia Constituinte e Carolina Michaëlis de Vasconcelos é nomeada para a cátedra de Filologia na Universidade de Lisboa.
Casaquinha, 1740-1745
Tafetá de seda creme, canelada e lavrada com fios de seda policroma formando grandes motivos florais, vegetalistas, frutos e taças. Grande decote redondo. Aberta na frente. Na parte inferior, aplicação de aba recortada do mesmo tecido, aberta dos lados e sobrepondo atrás. Manga a 3/4, larga e com aplicação de punho alto. Guarnecida com viés de tafetá de seda cor de salmão. Forro de tafetá de seda da mesma cor.
MNTraje inv. nº 4186
Casaquinha, c. 1950
Lã preta. Decote redondo e corpo justo terminando em pequena aba. Mangas alargando na extremidade inferior. Decote guarnecido com tira de gorgorão de seda preta terminando com pontas. Abotoa na frente com botões de plástico preto.
Aplicação no lado esquerdo de flor de tecido engomado branco (camélia) moldada e encerada. Forro de seda artificial preta lavrada com a letra "M".
Etiqueta: "Molyneux".
MNTraje inv. nº 19673
Chapéu (canotier) 1920-1930
Chapéu de homem de palha entrançada de cor natural. Copa de forma elíptica, guarnecida com fita de tafetá de seda preta e aplicação de fita idêntica sugerindo nó. Aba direita.
MNTraje inv. nº 28668
Chapéu (capota), 1840-1860
Tafetá de seda creme. Copa de forma circular, com grande aba formada por franzidos e armada com arame. Atrás, folho da mesma seda. Do lado esquerdo, aplicação de flores de tecido de algodão e veludo em tons de verde, amarelo e cor-de-rosa. Aperta com duas fitas da mesma seda. Copa forrada de gaze creme.
MNTraje inv. nº 26143
Chapéu, 1910-1918
Sarja de algodão creme. Copa alta e larga. Aba larga e pespontada. Aplicação de fivela de metal prateado, que prende laço do mesmo tecido.
MNTraje inv. nº 12846
Chapéu, 1920-1930
Palha azul-escura. Copa redonda, com aplicações de fita de gorgorão de seda, dando laçada atrás. Pequena aba, dobrada sobre a copa na frente e dos lados. Sobre esta, aplicação de fita de plástico preto e creme enrolada em espiral. Copa guarnecida pelo interior com fita de cetim de seda preta.
Na década de 1920 privilegia-se a funcionalidade na moda e inicia-se uma nova tendência. Os chapéus femininos reduzem o seu tamanho e abandonam os exuberantes adornos. A copa larga prevalece nos toques, turbantes e modelo “marinheiro”. A partir de 1923, a cloche (do francês “sino”), de copa redonda, aba muito curta e ligeiramente encurvada e moldando-se à cabeça, é usada em todas as estações, executada nos mais diversos materiais e por vezes decorada com fitas, joias, fivelas ou alfinetes.
MNTraje inv. nº 29432
Chapéu, 1955-1960
Veludo cortado de algodão preto. Prego de metal prateado com cabeça esférica de veludo de algodão preto. Copa de forma circular. Na parte superior, aplicação de fitas de cetim de seda preta e de duas flores de organza preta, tafetá de seda e veludo da mesma cor. Remata no interior com fita de gorgorão de seda preta. Forro de tafetá de seda artificial branca.
Etiqueta: "Christian - Dior – Paris / Made in France".
MNTraje inv. nº 22958
Chapéu, c.1970
Veludo preto com aplicação de círculos do mesmo tecido azul e branco. Copa redonda e pequena aba assimétrica. A guarnecer e a forrar, veludo azul.
Etiquetas: "Creation Philippe Nileant / Paris / Made in France" e "Alda Diniz / Lisboa".
MNTraje inv. nº 18247
Colete, 1800-1820
Tafetá de seda verde bordado a froco, fio de seda e fitilho de seda em tons de verde, amarelo, cor-de-rosa, branco e preto, formando motivos florais e vegetalistas. Frentes assertoadas com gola do mesmo tecido bordado, formando decote em bico. Aplicação de dezoito botões forrados. Bolsos metidos com paletas bordadas. Costas de tafetá de de cor crua, com abertura e aplicação de seis fitas de algodão branco para ajustar.
MNTraje inv. nº 38461
Conjunto (camisa de dia, camisa de noite, corpete e culottes), 1900-1910
Tafetá de algodão e fio de seda creme, entremeios e renda mecânica de fio de algodão branco formando motivos florais e vegetalistas, entremeios e entremeio (passe-fita) de bordado inglês formando motivos florais, e aplicações de renda guipure.
MNTraje inv. nº 12726; 12727; 12728; 12729
Crinolina, 1865-1870
Armação formada por aros de arame forrado de tecido de algodão creme. Cós recortado de tafetá de algodão creme com inscrição a preto: “Célebre Jupe Cage Thomson / Paris (…) / Médaille Unique à LÉxposition de Londres 1862”.
Armação interior, de forma circular, destinada a suster e a ampliar a saia feminina, usada entre cerca de 1842 e 1870. Inicialmente feita de tecido de algodão e crina de cavalo, foi depois substituída por uma estrutura de aros de metal mais resistentes e leves.
MNTraje inv. nº D.1106
Elemento de vestido, c. 1750
Vestido volante ou elemento de vestido de seda azul lavrada e espolinada com fio e lâmina de prata, formando decoração floral e vegetalista. Aberto na frente. Sem mangas. Costas com machos duplos e soltos "plis Watteau", prolongando-se em pequena cauda.
Muito representado nas obras do pintor Antoine Watteau (1684-1721), o vestido volante tomou por esse motivo também a designação de plis Watteau. Constituía a imagem da mulher elegante de meados do século XVIII cuja principal característica era as costas com machos soltos e que se prolongam numa pequena cauda. Usado sobre um corpete justo e saia interior do mesmo tecido, é a perfeita ilustração da estética rocaille nos motivos florais e vegetalistas do tecido.
MNTraje inv. nº 1013
Fato de banho (casaco e calção), 1900-1905
Fato de banho de tecido lã azul-escura e preta formando quadriculado. Casaco com pequeno cós do mesmo tecido. Manga a 3/4, ligeiramente franzida. Cinto do mesmo tecido. Nas frentes, extremidades e punhos, aplicação de tiras de tecido de algodão branco. A guarnecer o decote e punhos, renda mecânica branca recortada. Abotoa na frente com botões de massa creme. Calções franzidos na cintura. Aplicação de fitas de tecido de algodão branco na extremidade das pernas. Ajusta na cintura com fita de algodão branco.
MNTraje inv. nº 16572
Foi somente com a Revolução Industrial que o banho se tornou novamente uma prática comum, nomeadamente o banho de mar. Em Inglaterra, com a nova rede de caminhos-de-ferro, houve uma maior mobilidade e as pessoas deslocavam-se para a costa para desfrutarem de passeios à beira-mar. Em França, em 1850, a aristocracia também descobriu o gosto pela natação e pelas praias da Normandia. Em Portugal, no final do século XIX, cresceu igualmente o gosto pela beira-mar, facilitado pela longa faixa costeira nacional, pelo que os trajes tiveram de se adaptar às mudanças do novo tipo de práticas de lazer e ao novo hábito de “ir a banhos”. Esta expressão surgiu associada ao hábito de passar férias na praia, costume inovador do Rei D. Carlos e da Família Real.
Estes fenómenos fizeram surgir em muitos países um tipo específico de traje de banho, executado em tecido de lã que, nalguns casos, poderia ser formado por seis peças: calças, camisa larga e comprida, cinto, touca, meias e sapatos. Estes trajes de banho ganharam finalmente a designação de “fatos de banho” e mais do que privilegiar o conforto ou a higiene, tinham como objetivo ocultar o corpo. Expô-lo era um sinal de pouco decoro e um atrevimento, geralmente associado às prostitutas. Até mesmo o bronzeado estava conotado com os camponeses e as pessoas de menos recursos que tinham de trabalhar ao sol.
Esta necessidade de esconder o corpo, levou a que se criassem nas praias “cabines de banho” móveis, uma espécie de casas de madeira sobre rodas, que eram arrastadas por banheiros, ou até por cavalos, até ao mar para as senhoras entrarem diretamente na água, longe dos olhares curiosos. Eram depois novamente puxadas para o areal, após o banho de mar, onde serviam de vestiário para a troca de roupa numa maior intimidade. As idas à praia eram morosas, requerendo tempo para as trocas de traje e apenas serviam para as pessoas se banharem e não propriamente para nadarem.
No início do século XX, à medida que se tornaram mais habituais, os fatos de banho foram-se aligeirando. Os médicos e os higienistas aconselhavam o uso de fatos de banho folgados, de tecido de lã e o uso de chapéu ou touca. Às mulheres estava reservado o uso do fato de banho de duas peças, calças até abaixo do joelho e camisa comprida e larga e, aos homens, foi-lhes gradualmente permitido desnudar os braços, mas não o tronco, sob pena de serem multados por atentado ao pudor. São justamente deste período, os fatos de banho femininos mais antigos que o Museu possui no seu acervo. Executados em tecido de lã, habitualmente azul-escura, são compostos por várias peças e têm em comum o facto de protegerem o corpo quase na sua totalidade. São guarnecidos com tiras de tecido de cor contrastante, geralmente branco, de inspiração náutica do traje de marinheiro.
Futura herdeira do 1º Conde da Póvoa
Brasão dos Condes da Póvoa – escudo esquartelado.
No primeiro quartel, as armas dos Teixeiras.
No segundo quartel, as armas dos Sampaios, esquarteladas.
No terceiro quartel, as armas dos Amares.
No quarto quartel, as armas dos Guedes.
Homenagem Póstuma, 1928
Leopoldo Neves de Almeida (1898-1975)
Escultura em bronze representando um casal abraçado de joelhos.
Assinatura e datação insculpidas na base: “Leopoldo / Roma / 928”
Pertencendo à segunda geração do modernismo português, a obra de Leopoldo de Almeida (18 de outubro de 1898 – 28 de abril de 1975) denota, porém, um classicismo académico e a admiração dos cânones gregos no tratamento da figura humana, muito influenciado pela sua estada em Roma, pela frequência das academias e ateliers de mestres artistas italianos.
O original em gesso deste grupo escultórico de Leopoldo de Almeida terá sido executado como trabalho final por ocasião da sua exposição individual no Pensionato Artístico de Santo António dos Portugueses, em Roma, em 1928. Por esta obra, o escultor recebeu em 1929 o Prémio Rocha Cabral, atribuído pelo Conselho de Arte e Arqueologia da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa. Segundo o Inventário da Obra de Leopoldo de Almeida da Academia Nacional de Belas Artes e o selo inscrito na base, o bronze foi fundido em cera perdida na Fundição de Arte José de Castro Guedes, em Gaia, em 1960.
“É importante mostrar os diferentes ângulos da escultura, uma vez que uma só visão não concede a plenitude da peça. (…) Nesta peça, muito mais convencional se comparada com O Fauno, o escultor concebe uma figura feminina frágil, em tamanho natural, abrigada no abraço do ser masculino. Vistas de frente, as duas figuras parecem estar num equilíbrio instável, ou seja, se o ser masculino retirar o braço que tem em redor da figura feminina, ela irá cai. Este grupo escultórico lembra um monumento funerário, uma vez que a dor, melancolia ou desalento parecem ser os sentimentos predominantes.”
(MEGA, Rita, Vida e obra do escultor Leopoldo de Almeida (1898-1975), Tese de Doutoramento, Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, 2012, pp.32-33).
Homenagem Póstuma, 1928
Leopoldo Neves de Almeida (1898-1975)
Escultura em bronze representando um casal abraçado de joelhos.
Assinatura e datação insculpidas na base: “Leopoldo / Roma / 928”
Pertencendo à segunda geração do modernismo português, a obra de Leopoldo de Almeida (18 de outubro de 1898 – 28 de abril de 1975) denota, porém, um classicismo académico e a admiração dos cânones gregos no tratamento da figura humana, muito influenciado pela sua estada em Roma, pela frequência das academias e ateliers de mestres artistas italianos.
O original em gesso deste grupo escultórico de Leopoldo de Almeida terá sido executado como trabalho final por ocasião da sua exposição individual no Pensionato Artístico de Santo António dos Portugueses, em Roma, em 1928. Por esta obra, o escultor recebeu em 1929 o Prémio Rocha Cabral, atribuído pelo Conselho de Arte e Arqueologia da Academia Nacional de Belas Artes de Lisboa. Segundo o Inventário da Obra de Leopoldo de Almeida da Academia Nacional de Belas Artes e o selo inscrito na base, o bronze foi fundido em cera perdida na Fundição de Arte José de Castro Guedes, em Gaia, em 1960.
“É importante mostrar os diferentes ângulos da escultura, uma vez que uma só visão não concede a plenitude da peça. (…) Nesta peça, muito mais convencional se comparada com O Fauno, o escultor concebe uma figura feminina frágil, em tamanho natural, abrigada no abraço do ser masculino. Vistas de frente, as duas figuras parecem estar num equilíbrio instável, ou seja, se o ser masculino retirar o braço que tem em redor da figura feminina, ela irá cai. Este grupo escultórico lembra um monumento funerário, uma vez que a dor, melancolia ou desalento parecem ser os sentimentos predominantes.”
(MEGA, Rita, Vida e obra do escultor Leopoldo de Almeida (1898-1975), Tese de Doutoramento, Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, 2012, pp.32-33).
Leque, 1750-1800
Papel pintado a guache, representando três fases de erupção do Vesúvio, separadas por faixas com elementos pompeianos. Colo e guardas de tartaruga loira com decoração vazada com aplicações de aço polido. Varetas de madeira. Rebite de metal dourado no colo.
Os temas historiados estavam muito em voga no século XVIII e início do século XIX, de que é exemplo significativo este leque com pintura em três cartelas, representando a história da erupção do Vesúvio em três fases distintas.
MNTraje inv. nº 3200
Leque, 1777
Leque comemorativo com guardas e varetas de madrepérola recortada com decoração incisa, vazada e pintada a dourado, representando motivos figurativos, animalistas, florais, vegetalistas e geométricos. Folha de papel pintada na frente em tons polícromos, representando paisagem com figuras humanas e anjo. Verso pintado, formando motivos florais e vegetalistas. Extremidade superior do leque guarnecida de ambos os lados com vivo de papel pintado. Inscrição: "MARIA . I . FIPFIRUS . III".
Historial: Pertenceu a Alda Lino, mulher do arquitecto português Raúl Lino (1879-1974) e mãe das doadoras.
A temática comemorativa, de linguagem política implícita, encontra-se bem representada neste leque, datado entre 1777 e 1786. Observa-se aqui uma alusão à soberania da Rainha D. Maria e de D. Pedro III sobre o Império Português do Oriente.
MNTraje inv. nº 26738
Leque, 1924
Varetas e guardas de madeira castanho-escuro. Folha de papel estampado em tons policromos representando figura feminina recostada numa chaise-longue, reclame de perfume "M'LATI" e meias de seda com baguette. Reverso com grandes motivos florais em tons policromos com sombras de figuras masculinas e femininas setecentistas sobre paisagem natural e cercadura de pequenos motivos florais nos mesmos tons.
Inscrições: "Aux / Galeries / Lafayette / maison vendant / le meilleur marché / de tout Paris"; "LES FAVORIS" e "M. LATI - Parfum - Étrange aux effluves fluvas. subtil. tenace. Le flacon: 30 FRCS. La poudre de riz au même parfum en blanc, rose, rachel, chair et ocre. La bôite 6F50"; "BAS PURE SOIE des CÉVENNES baquette à jours haut e pied fil avec couture. Se fait en noir, blans, beige, mauresque, gris-taupe, acier, mordoré, tourterrelle, rose et acier. Prix 19.50".
Novas funções atribuídas aos leques documentam o uso destes como objetos de simples recordação de uma festa, de uma viagem ou como veículo publicitário. O surgimento da publicidade nos leques constituiu um precedente do atual costume de usar roupas com emblemas, marcas e inscrições estampadas.
MNTraje inv. nº 30148
Ligas (par), século XVIII (final)
Ligas de homem de tecido de seda bordado com fios de seda policromas a pontos lançado e petit-point, formando motivos florais, vegetalistas, animalistas, geométricos e monograma "D.L.B.". Aperta com fivela de metal prateado. Extremidade com aplicação de borla de fios de seda verde e rosa. Forro de tafetá de seda creme.
MNTraje inv. nº 6869
Porta-moedas, 2010-2015
Porta-moedas de pele envernizada vermelho-laranjada. Paleta com aplicação de metal dourado representando galgo (marca bimba&lola). Interior com divisórias de pele vermelho-alaranjada e bolso que aperta com fecho de correr de metal dourado. Aperta sob a paleta com mola de metal dourado.
Gravação no interior: "bimba & lola".
MNTraje inv. nº 38567
Retrato de Família, 1860-1870
Autor desconhecido
Pintura a óleo sobre tela, representando grupo familiar. Moldura de madeira dourada.
MNTraje inv. nº 26510
Com o triunfo político da burguesia no século XIX, o retrato de aparato desaparece. Na segunda metade do século XIX, a pintura histórica começa a perder força e outros temas são cada vez mais valorizados, como os retratos, que correspondiam aos gostos da burguesia. Os retratos respondem não apenas à identificação individual, mas exibem um desejo de pertença coletiva no género do retrato de família.
O retrato social da nova burguesia urbana assimilou as tendências naturalista e realista, representando o grupo familiar em ambientes de exterior ou de interior, nas suas propriedades, ou numa ocasião festiva.
Retrato de Homem, 1844
António Santa Bárbara (1838-1864)
Retrato a aguarela sobre papel, representando homem sentado, a meio corpo. Moldura de madeira dourada.
Assinado: "Sta. Barbara 1844".
No reverso: "COCHAT e Compª / Dourador de Paris e pintor de cazas / Faz molduras e todo o genero de / Obras douradas / Rua Larga de S. Roque Nº 79 e 80 Lisboa".
MNTraje inv. nº 11460
António Joaquim de Santa Bárbara foi um gravador português, autor de retratos litografados de políticos, membros da alta sociedade e artistas do século XIX, em Portugal.
" (...) Restavam os miniaturistas, senhores de uma arte que era também uma prenda muito prezada na sociedade. A tradição romântica articulava-se naturalmente naquela que se esboçara nos finais do século XVIII e duraria até tarde, em Oitocentos, nos dois centros de Lisboa e do Porto, aqui provavelmente com maior sucesso. (...) Em Lisboa, além de P. A. Guglielmi, filho de italianos, os dois Santa-Bárbara (António Joaquim e António Manuel) foram famosos também, entre 38 e 75 e, pelo menos o segundo, praticou a pintura a óleo e a fotografia." (In FRANÇA, José Augusto "A Arte em Portugal no Século XIX", Vol. I, Lisboa: Bertrand, 1966, p.287.)
Retrato de Maria Luísa Cabral Metelo, c.1925
Jean-Gabriel Domergue (1889-1962)
Pintura a óleo sobre tela representando senhora sentada. Moldura de madeira pintada formando decoração oriental com motivos florais, vegetalistas, animalistas e figuras humanas.
MNTraje inv. nº 14807
Jean-Gabriel Domergue (Bordéus, 4 de março de 1889 – Paris, 16 de novembro de 1962) foi um pintor francês que se dedicou à iconografia da moda na década de 1920. Com 17 anos fez a sua primeira exposição no Salon des Artistes Français, tendo sido premiado em 1920 com o Prix de Rome. Em 1955, foi nomeado conservador do Museu Jacquemart-André e foi galardoado Cavaleiro da Légion d'Honneur.
Dedicando-se numa fase inicial à pintura de paisagem, focou-se depois na retratística feminina. Teve como mecenas e clientes a alta aristocracia francesa e trabalhou para costureiros de renome como Paul Poiret. Conhecido como o "peintre des beautés" alongava as damas ao pintá-las. Maria Luísa Cabral Metello era uma figura da vida social de Lisboa, irmã do escritor modernista Francisco Cabral Metello, muito ligados aos círculos artísticos e literários, próximos de Fernando Pessoa e Aquilino Ribeiro, por exemplo.
Retrato de Senhora, 1841
António Santa Bárbara (1838-1864)
Retrato a aguarela sobre papel, representando senhora sentada, a meio corpo. Moldura de madeira dourada.
Assinado: "Sta. Barbara 1841".
MNTraje inv. nº 11459
António Joaquim de Santa Bárbara foi um gravador português, autor de retratos litografados de políticos, membros da alta sociedade e artistas do século XIX em Portugal.
" (...) Restavam os miniaturistas, senhores de uma arte que era também uma prenda muito prezada na sociedade. A tradição romântica articulava-se naturalmente naquela que se esboçara nos finais do século XVIII e duraria até tarde, em Oitocentos, nos dois centros de Lisboa e do Porto, aqui provavelmente com maior sucesso. (...) Em Lisboa, além de P. A. Guglielmi, filho de italianos, os dois Santa-Bárbara (António Joaquim e António Manuel) foram famosos também, entre 38 e 75 e, pelo menos o segundo, praticou a pintura a óleo e a fotografia." (In FRANÇA, José Augusto "A Arte em Portugal no Século XIX", Vol. I, Lisboa: Bertrand, 1966, p.287.)
Saiote, 1880-1890
Cambraia de linho branco. Monograma "E" bordado com fio de algodão branco a ponto cheio. Parte inferior com aplicação de renda mecânica de fio de algodão da mesma cor; entremeio (passe-fita) de bordado inglês com motivos geométricos e fita de seda cor de salmão; entremeio de cambraia armada com nervuras e bordada com fio de algodão branco, a pontos cheio, ilhós e bainhas abertas, formando motivos florais e vegetalistas. Armado atrás com aplicação de dois folhos franzidos da mesma cambraia. Aberto atrás, aperta franzindo com fitas de algodão branco.
MNTraje inv. nº 16415
Sandálias (par), 2010-2015
Pele envernizada cor de laranja e vermelha. Frente formada por tiras cruzadas. Abertas na biqueira. Salto alto forrado da mesma pele. Aperta de lado com tira de verniz vermelho e fivela de metal dourado. Forro e palmilha de pele branca.
Etiqueta aplicada na palmilha: "GEOX / Respira".
MNTraje inv. nº 38538
Sapatos (par), 1840-1860
Pelica castanha. Rosto com bordado de missangas e aplicação de fita de seda azul franzida sugerindo laçada no decote. Biqueira quadrada. pequeno salto forrado. Sola de couro. Inscrição: "MAYER / Julien / A. PARIS".
MNTraje inv. nº 63
Sapatos (par), c. 1750
Seda lavrada creme, espolinada em tons policromos, formando listras e motivos florais. A guarnecer, aplicação de tira de seda creme. Biqueira formando ligeiro bico. Salto alto forrado com tecido (Damasco) de seda azul. Na frente, tira da mesma seda com aplicação de fivela de metal prateado de forma oval com incrustação de vidros facetados. Sola de couro.
MNTraje inv. nº 4270
Sapatos (par), c.1930
Pele pintada de dourado, decorada com motivos geométricos gravados e pintados em tons policromos. Salto alto da mesma pele pintada. Biqueira e decote redondos. Sola de couro. Interior e palmilha de pele castanha com gravação a dourado: "Vayaris / Paris".
MNTraje inv. nº 77
Sapatos de criança (par) e caixa, 2012-2013
Plástico (melflex) azul escuro. Decote redondo. Biqueira arredondada com pequena abertura. Aplicação na frente de laçada do mesmo plástico. Presilha com duas aplicações circulares de metal dourado, apertando com velcro no interior.
Etiqueta no interior: "mimi melissa".
Caixa de sapatos com tampa de cartão cor-de-rosa.
Inscrição a cinzento na tampa: "mini melissa / + / O Pequeno Príncipe".
MNTraje inv. nº 38458
Spencer, c. 1820
Cetim de seda verde. Aplicação de vinte botões de passamanaria da mesma cor nas frentes. Decote em bico. Gola redonda, guarnecida com vivo. Frentes justas com aplicação de vivo, sugerindo bandas sobre os ombros e de recortes triplos, sugerindo dragonas. Linha da cintura guarnecida com recortes do mesmo tecido. Manga comprida e justa, com aplicação dos mesmos motivos, no punho. Costas franzidas.
Eram populares os casacos curtos, acompanhando a cintura subida dos vestidos do período Império. Passaram a ser conhecidos como “spencer” devido ao político e nobre inglês George Spencer (1758-1834) do qual se diz ter usado casacas curtas sem abas, enquanto Lorde da Marinha na década de 1790, tendo iniciado então esta moda. Inicialmente uma peça masculina, popularizou-se como peça referência do guarda-roupa feminino entre cerca de 1815 e 1825.
MNTraje inv. nº 4184
Touca e caixa, 1980-1996
Touca totalmente bordada com pérolas, missangas, lantejoulas e pedraria policromas. Franjas formadas por nove fiadas de missangas e pérolas. Forro de tafetá de seda preta. Caixa com tampa de cartão forrada com papel creme impresso a preto.
Etiqueta: "florencio morgado".
MNTraje inv. nº 31711
Vestido (duas peças), c. 1850
Corpo e saia de tafetá de seda roxa lavrada formando motivos florais e vegetalistas. Decote redondo com aplicação de gola de renda de bilros branca. Corpo justo com pinças, formando aba na parte inferior. Mangas a 3/4. No corpo, aba e extremidades das mangas, aplicação de fita de seda lavrada preta e roxa, representando motivos florais guarnecida com galão de seda lavrado e franjado nos mesmos tons. Aperta na frente com colchetes de metal dourado. Saia muito franzida com grande folho de seda roxa lavrada formando motivos florais e vegetalistas.
MNTraje inv. nº 11957
Vestido (duas peças), c. 1880
Veludo frisado e veludo cortado castanho. Corpo cingido terminando em bico. Aplicações de veludo cortado no cós, gola, banda e punhos. Na gola e nos punhos, aplicações de cetim de seda creme. Manga a 3/4. Aperta com colchetes. Saia de veludo cortado com aplicação de veludo frisado drapeado, formando tournure. Na extremidade, folho de veludo frisado aos machos.
Fita de cintura no corpo: "J.J. Mattos e Silva, Sucessores Serra e Silva Cª. Lisboa".
MNTraje inv. nº 5626
Vestido (três peças), 1850-1860
Corpo, saia e romeira de tecido de seda azul e preta (Pequim) lavrado formando listras e motivos geométricos.
Corpo com decote redondo. Aberto na frente com aplicação de cinco botões de metal pintado de preto representando um busto neoclássico. Frentes e costas cortadas aos panos. Manga comprida cortada a jeito e estreita no punho com aplicação de tira de veludo de seda preta. Aperta na frente com colchetes de metal. Forro de tafetá de algodão creme armado com barbas nas frentes.
Saia muito franzida na cintura. Cortada aos panos, formando pequena cauda atrás. Aperta na cintura, com colchetes.
Romeira com decote redondo, formando bico na frente e atrás. Aplicação de galão e folhos de seda lavrada preta e azul, recortados e guarnecidos com franjas das mesmas sedas. Abotoa na frente com botões forrados de cetim de seda preta. Forro de tafetá de seda branca.
MNTraje inv. nº 38072
Vestido de criança, 2010
Tafetá de algodão vermelho estampado formando motivos florais em tons de cor-de-rosa, verde e preto e a marca "Kenzo". Parte superior de tafetá de algodão cor-de-rosa, bordado na frente com lantejoulas, vidrilhos e pedras facetadas verdes, douradas e cor-de-rosa. Decote redondo. Sem mangas. Frente e costas com pinças, formando linha evasée. Aplicação de bolsos dos lados. Aperta atrás com fecho de correr. Forro de tafetá de algodão cor-de-rosa.
Etiqueta no bolso: "KENZO".
Etiqueta no interior: "KENZO Kids / 5A / 108".
MNTraje inv. nº 38853
Vestido e casaco, 1935-1940
Crepe de seda branca. Vestido com alças do mesmo tecido. Corpo com costas e lados de tafetá de seda da mesma cor, com bainha à-jours na extremidade superior. Cortado na cintura. Saia comprida, cortada aos panos formando godés. Costura central na frente e atrás. Aperta na cintura com colchete e molas. Casaco aberto na frente com extremidade inferior sugerindo aba. Manga curta. Armado com franzido nos ombros prolongando-se sobre as frentes e formando apanhado na cintura, sob o decote. A guarnecer a abertura, mangas, ombros e extremidade inferior, bordado com vidrilhos transparentes e fundo prateado. Costas justas na cintura com pinças. Aplicação de chumaços nos ombros.
Etiqueta: "Robes & Manteaux / Beatriz Gomes / Porto".
MNTraje inv. nº 32487
Vestido, 1804
Tule mecânico de seda creme, bordado a fio laminado e fio crespo formando motivos geométricos e grinaldas. Corpo com cintura subida, franzido sobre os ombros. Decote em bico trespassado na frente e redondo atrás, guarnecido com renda e ajustado atrás com cordão. Manga curta de balão guarnecida com folho de renda de bilros de fio seda creme. Aplicação de fitas e laços de cetim. Saia direita na frente e franzida sobre os lados e atrás. Barra da saia bordada com grinaldas, motivos florais e vegetalistas aplicados.
MNTraje inv. nº 12179
Vestido, 1822
Tafetá de seda formando quadriculado em tons de azul, amarelo e verde (tecido "Madras"). Grande decote oval, na frente e atrás. Cortado abaixo do peito, com aplicação de tira do mesmo tecido. A guarnecer o decote, aplicação de tira do mesmo tecido cortada em viés, pregueada e franzida na frente e atrás, ao centro. Na parte superior da manga, aplicação de dois folhos do mesmo tecido, recortados em viés e guarnecidos com fitas de cetim de seda creme e roxa, sugerindo manga de balão. No punho, aplicação de cetim de seda lilás e rolo de cetim de seda creme. Saia franzida atrás. Na extremidade, aplicações de cetim de seda lilás, guarnecidas com cetim de seda creme, formando barra. Aperta atrás com colchetes e fita de algodão creme.
O padrão “madras” é de origem indiana, designando um tecido de algodão confeccionado em tear e tingido manualmente. É formado pelo cruzamento de listras e riscas de duas ou três cores, formando na intersecção uma quarta cor com efeito changeant (cambiante, irisado). O carácter pré-romântico deste vestido é acentuado pela valorização dos ombros e pelas mangas duplas que anunciam as mangas e meias-mangas do período romântico.
MNTraje inv. nº 16925
Vestido, 1830-1840
Tafetá de algodão azul e branco formando quadriculado e estampado com motivos florais em tons policromos. Grande decote redondo na frente e atrás. Corpo justo, terminando em bico na frente e guarnecido com tira do mesmo tecido. Mangas justas e formando franzidos nos ombros e junto aos punhos, tufando ao centro. Punhos do mesmo tecido. Saia franzida. Aperta atrás com colchetes de metal prateado.
MNTraje inv. nº 12045
Vestido, 1905-1909
Cetim lavrado de seda preta, tule bordado e renda guipure de fio de seda preta, formando motivos florais e vegetalistas, com aplicações de mousseline preta bordada com fio de seda creme. Corpo com peitilho, aplicação de renda guipure formando decote em bico na frente, com tira de veludo de seda preta, aplicações de mousseline bordada e terminando em bico com borla e franjas. Corpo armado com machos na frente e cortado acima da cintura, com aplicação de tira larga pregueada de cetim lavrado. Manga comprida, com nervuras e aplicação de tule bordado franzido no ombro. Saia armada com pinças e nervuras, com aplicação de tule bordado na frente e terminando em pequena cauda atrás. Forro do corpo de tafetá de algodão preto, armado com barbas. Aperta atrás com molas e colchetes.
O vestido foi inicialmente usado como vestido de casamento e depois usado noutras ocasiões. Pertenceu à avó do doador, Marie Rose Hattenberger. Nasceu em Morzweiler, Alsácia (França) em 19/10/1879. Foi para Paris com 18 anos, onde trabalhou como ama e governanta em casa de uma família de origem portuguesa, Cardoso Bettencourt. Acompanhou a família quando esta regressou a Portugal, entre 1903 e 1905. Casou entre 1905 e 1909 com Joaquim Rosa Bernardo, farmacêutico (1875-1949) e viveram em Lisboa, na Rua do Salitre. Morreu em Lisboa em 1957. Segundo o doador, este foi o vestido do casamento.
MNTraje inv. nº 38783
Vestido, 1930-1940
Tafetá de seda roxa. Pequena gola arredondada do mesmo tecido. Corpo aberto na frente, cortado na cintura. Frentes muito franzidas a partir do ombro, terminando na cintura com seis pregas. Junto à abertura central, aplicação de tule mecânico preto e motivos florais e vegetalistas do mesmo tecido recortado e bordado mecanicamente a ponto de cordão com fio de algodão roxo. Manga comprida e justa com quatro pinças na extremidade superior, aplicação idêntica à das frentes e pequena abertura na extremidade inferior. Saia formada por doze panos em viés. Cinto da mesma seda, terminando com dois rolos do mesmo tecido enrolados na extremidade para dar laçada. Aperta na frente, junto ao pescoço, com rolos idênticos aos do cinto e abotoa na frente e extremidade da manga com botões forrados. Do lado esquerdo, aperta com molas e colchete. Ombros com aplicação de chumaços.
MNTraje inv. nº 23392
Vestido, 1960-1965
Lã cor-de-rosa. Cós alto do mesmo tecido e frentes assertoadas, com pinças no peito e costuras laterais. Linha direita. Cortado por baixo da cintura. Saia aos machos na frente e atrás. Bolsos metidos na cintura. Manga comprida. Aplicação de botões de massa cor-de-rosa na frente, abotoando com botões idênticos. Forro de tafetá de seda cor-de-rosa.
Etiquetas: "Mary Quant's / Ginger Group / Made in England"; "Certification Trade Mark / (...) Old Mark / Pure New Wool"
A minissaia é a criação emblemática e revolucionária da moda na década de 1960. Celebrizada por Mary Quant, a sua criação é partilhada com outro importante estilista da época, o francês André Courrèges. Mary Quant diria que foi a rua que inventou a minissaia. A rua e as jovens em quem se inspirava. De Mary Quant, de Courrèges ou da rua, o que interessará mais é que a minissaia é uma expressão da atitude do seu tempo, de feminilidade e de liberdade.
A modelo Twiggy é a imagem da moda jovem da década de 1960, tendo também celebrizado este modelo de saia.
MNTraje inv. nº 30701
Vestido, 2004
Vestido de mousseline de seda azul-clara. Corpo justo cortado aos panos, bordado com fio de seda azul e prateado, com aplicação de flores de seda azul e branca e pequenos strasses facetados prateados. Alças formadas por tira estreita da mesma seda. Cortado na cintura com aplicação de pequeno folho na frente. Saia em viés, formando godés. Atrás, sob a cintura, aplicação de pano franzido da mesma seda. Aperta atrás com fecho de correr. Forro/sombra de tafetá de seda e fibra artificial (viscose) azul. Écharpe formada por tira larga de mousseline de seda azul-clara.
Etiqueta: "augustus / collection".
MNTraje inv. nº 38727
Vestido, c. 1895
Cetim de lã castanha com motivos florais produzidos por tramas lançadas de fios de lã creme e amarela. Aplicação de fita de veludo de seda cinzento-escuro e aplicação de bordado de missangas, lantejoulas e fio de metal prateado, formando motivos florais e geométricos. Corpo com cós alto, armado com pregas na frente e aos panos nas costas, terminando em bico na extremidade. Manga comprida e justa, franzida no ombro. Cós, frentes e punhos com aplicação de veludo e bordado. Aberto na frente, aperta com colchetes. Armado com barbas no interior. Saia comprida, com cós do mesmo tecido. Franzida na cintura. Armada com macho na frente e com aplicação de veludo e bordado. Aperta atrás com colchete.
Fita de cintura: "Serra & Ciª / Lisbõa".
MNTraje inv. nº 5622
Vestido, c. 1910
Tule preto bordado a fio dourado, missangas de cor turquesa e fio de seda preto. Sombra de cetim cor de salmão com aplicação de renda mecânica creme.
Peitilho de renda mecânica branca com pequeno cós. Manga raglan, com aplicação de folhos de renda. Cintura com encaixe bordado a fio dourado com aplicação de missangas formando motivo floral estilizado. Cós do decote e mangas com aplicação de tira de cetim de seda cor de salmão e lantejoulas de cor turquesa. Extremidade da saia com aplicação de tira larga de cetim de seda preta, abrindo em macho. Sob este, tule bordado a fio de seda creme formando motivos florais e geométricos. Atrás, aplicação de pano em cetim de seda preta guarnecido por tira de veludo da mesma cor, cortado em viés, arredondado e solto na extremidade inferior. Pontas com aplicação de borlas com franjas em passamanaria preta. Aperta do lado esquerdo e atrás com colchetes.
Etiqueta: "Lambert Schneider Soeurs / 10, rue du Mont Thabor, Paris".
MNTraje inv. nº 14835
Vestido, c. 1920
Mousseline de seda azul-escuro bordado a ponto de cordão com fios de seda azul, roxo e cor-de-rosa, missangas e vidrilhos dourados, azuis, roxos, cor-de-rosa e transparentes, formando motivos florais e vegetalistas. Grande decote redondo. Sem mangas. Linha direita. Saia armada com machos e com encaixe de panos de mousseline em viés, dos lados.
Na década de 1920 as tendências de moda continuam a chegar de França através das elites burguesas, que compram e se inspiram nas propostas das casas de Alta Costura parisienses. Em simultâneo, os grandes armazéns implementam novos hábitos de consumo e democratizam a moda. O vestuário feminino dá o passo definitivo para a funcionalidade, acompanhando o estilo Art Deco, caracterizado por uma geometria decorativa e elegante. Os vestidos de linhas direitas com cintura descaída, enfatizam um peito liso e um corpo sem curvas. O comprimento das saias varia ao longo da década. Contudo, só entre 1926 e 1928 é que estas descobrem os joelhos, tornando-se uma forte imagem desta época. O traje feminino de noite sempre adotou as tendências do traje do dia-a-dia. Contudo, apresenta características específicas. Para dançar os vestidos eram curtos, com decotes redondos ou quadrados, geralmente cortados em evasée. Os tecidos mais apreciados são os chiffons, as mousselines, os crepes e os cetins, que se enchem de missangas, lantejoulas, bordados, rendas e franjas. O preto, embora seja uma cor de eleição, rivaliza com os vestidos de cores vivas. As mangas cavas exibem os braços que logo se cobrem com luvas altas.
MNTraje inv. nº 38264
Vestido, c. 1979
Cetim de seda vermelha e renda (de Calais) vermelha bordada com lâmina e lantejoulas douradas e galão de seda vermelha e dourado. Cós alto. Manga comprida. Cós, encaixe na parte superior e manga direita de renda mecânica. Corpo, saia e manga esquerda de cetim. Corpo armado com pregas soltas, formando drapeado, apanhado com tira drapeada da cintura sobre o lado esquerdo. Saia curta e justa. Manga comprida muito tufada, com abertura debaixo do braço e na parte inferior, terminando em nó com ponta caída sobre a saia. Aperta do lado esquerdo com fecho de correr e colchetes.
Etiquetas: "Tony Miranda / 5, Rue Cambon Paris"; "100% soie".
MNTraje inv. nº 37654
Vestido, c.1910
Veludo de seda verde com encaixe no corpo, mangas e barra da saia de veludo de seda verde-escuro estampado a preto, azul e vermelho, formando motivos geométricos, florais e cornucópias, guarnecido com galão de fio dourado. Decote redondo. Aplicação de peitilho com cós alto de tule de seda creme bordado com fio dourado, formando motivos florais e vegetalistas, guarnecido com renda creme e galão dourado. Manga a 3/4 com virola. Cortado aos panos atrás, formando pequena cauda., com aplicação de alamares e botões de veludo verde. Aperta com colchetes e molas de metal.
MNTraje inv. nº 3375
Visite, 1880-1890
Veludo de seda castanha e penas de avestruz castanhas. Decote redondo com cós alto. Aberto na frente. Manga a 3/4. Costas cortadas aos panos, prolongando-se em aba com machos. Cós, frentes e punhos com aplicação de penas. Aperta na frente com colchetes e ajusta na cintura, pelo interior, com fita de seda castanha. Na extremidade inferior das frentes e da aba, aplicação de pingentes de passamanaria castanha. Forro em seda lavrada (liseré) castanha formando motivos florais e vegetalistas.
MNTraje inv. nº 7619
Visite, 1890-1900
Veludo de seda preta bordada com fio de seda da mesma cor, formando motivos florais e vegetalistas, guarnecida com borlas da mesma seda. Decote com cós alto. Ombros armados com franzidos. Frentes prolongando-se em duas longas abas. Forro de cetim de seda preta.
Etiqueta: "[ilegível] / Robes & Manteaux / 3 Rue Boudreau Paris".
MNTraje inv. nº 6373
Vstido, 1960-1960
Tafetá de seda azul-escuro. Decote em bico com gola e bandas do mesmo tecido. Sem mangas. Corpo justo, com duas pinças na frente. Cortado na cintura. Saia cortada em viés. Na frente e dos lados, à altura da anca, aplicações de cinco panos cortados em viés sugerindo machos. Cinto com fivela forrado do mesmo tecido e presilhas de tecido de algodão azul-escuro. Aperta atrás com fecho e na frente com botões forrados do mesmo tecido.
MNTraje inv. nº 22525
Véstia de criança, 1700-1720
Cetim de seda amarela lavrada com fios de seda cor-de-rosa, azul, creme e verde e espolinada com fio de metal prateado, formando motivos florais e vegetalistas inseridos num círculo de palmetas e contornados por rosetas e motivos geométricos. Decote redondo. Frentes cortadas a jeito. Aplicação de duas paletas recortadas. Grandes aberturas laterais. Manga comprida e justa, abotoando na costura lateral. Costas com costura central, terminando em abertura. Botões forrados com fio de metal pobre e canutilho sugerindo flor, na frente e nos bolsos. Aberturas caseadas a fio metálico prateado nas frentes, paletas e mangas. Forro de tafetá de seda vermelha.
MNTraje inv. nº 7617
Véstia de criança, 1700-1720
Tecido (brocado) de seda castanha e fio de ouro, formando grandes motivos florais e vegetalistas. Decote redondo. Cortada nas frentes. Dois bolsos metidos com paleta recortada. Grandes aberturas laterais a partir da anca. Manga comprida justa, abotoando na costura lateral. Costas com costura central, terminando em abertura. Botões circulares de metal prateado com decoração geométrica em relevo, na frente, nos bolsos e nas mangas. Forro de tafetá de seda vermelha.
MNTraje inv. nº 4312
Véstia de criança, 1900-1915
Seda canelada em tons de azul, vermelho, amarelo e preto formando quadriculado e seda canelada vermelho-escura. Gola larga de seda canelada vermelha, guarnecida com folho pregueado do mesmo tecido, com peitilho de seda quadriculada. Corte a direito, formando evasée dos lados. Manga comprida, franzida no ombro e com macho ladeado de prega junto ao punho. Punho alto de seda vermelha com folho pregueado. Na cintura, cinto formado por cordão dobrado de passamanaria de seda vermelha com borlas da mesma cor. Forro de tafetá de seda creme. Aperta com colchetes.
Etiqueta: "ENGLISH WAREHOUSE / boulevard de la Madelaine / 66, Rue Basse du Rempart / 3, Rue de Sèze, Paris".
MNTraje inv. nº 28519
Véstia, 1712-1720
Cetim de seda creme lavrada a tramas de seda em tons de verde, amarelo e azul e espolinada com fio laminado dourado (brocado), formando motivos florais e vegetalistas. Decote redondo. Frentes com dois bolsos metidos e paletas recortadas. A partir da anca, duas grandes aberturas laterais. Manga comprida e justa, com abertura. Costas com costura central e abertura a partir da cintura. Aplicação de botões forrados com fio de metal prateado na frente, nos bolsos e nas mangas. Aberturas caseadas com o mesmo fio. Forro de seda lavrada creme (costas) e cetim de seda da mesma cor (frentes).
A véstia, um elemento do traje masculino que se usava até então sob a casaca, era confeccionada com tecidos luxuosos. Inicialmente comprida, foi ficando mais curta e simplificou-se, transformando-se a partir da década de 1760 no colete, ao perder as mangas. Os lavrados e brocados de seda com motivos florais e vegetalistas policromos, particularmente usados em véstias, são ilustrativos do luxo decorativo exibido ao longo do século XVIII.
MNTraje inv. nº 4045
Véstia, c. 1670
Linho branco bordado a branco com cordão aplicado com ponto de Bolonha, formando motivos florais e geométricos. Decote redondo. Aberta na frente. Manga a 3/4 bordada na extremidade inferior. Frente com aplicação de paletas recortadas e bordadas. Abotoa na frente com botões nas respetivas aberturas caseadas.
MNTraje inv. nº 3998
Atribuído a Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
Pintura a óleo sobre tela. Moldura de madeira dourada.
MNTraje inv. nº 14399
D. Aires de Saldanha (1542-1605) foi governador de Tânger em 1591 e nomeado Vice-Rei da Índia em 1600, durante o domínio espanhol.
Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid, 1553 – Madrid, 1608), pintor de temas religiosos, naturezas-mortas e frescos, iniciou a sua carreira de retratista durante o reinado de Filipe II, depois da sua colaboração na oficina de Alonso Sánchez Coello. Após a subida ao trono de Filipe III, Pantoja de la Cruz tornou-se um dos mais representativos pintores de retratos do seu tempo, explorando o dramatismo da luz que envolve as suas figuras em contrastes de luz e sombra. (Museo del Prado, 2024)
Atribuído a Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
Pintura a óleo sobre tela. Moldura de madeira dourada.
MNTraje inv. nº 14398
D. Joana de Albuquerque foi mulher de D. Aires de Saldanha (1542-1605), governador de Tânger em 1591 e nomeado Vice-Rei da Índia em 1600, durante o domínio espanhol.
Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid, 1553 – Madrid, 1608), pintor de temas religiosos, naturezas-mortas e frescos, iniciou a sua carreira de retratista durante o reinado de Filipe II, depois da sua colaboração na oficina de Alonso Sánchez Coello. Após a subida ao trono de Filipe III, Pantoja de la Cruz tornou-se um dos mais representativos pintores de retratos do seu tempo, explorando o dramatismo da luz que envolve as suas figuras em contrastes de cor, luz e sombra. (Museo del Prado, 2024)